Jérémy Liron

Jérémy Liron fait preuve d’une clarté exemplaire lorsqu’il décrit le processus de son travail. Rien d’étonnant de la part d’un artiste dont l’œuvre se distingue par une lisibilité remarquable. Écoutons-le :
« Je travaille à cet ensemble depuis août–septembre dernier, en l’envisageant comme une Suite Panery. C’est le titre générique que je donne à ce sous-ensemble d’une série que je poursuis depuis vingt ans, intitulée Paysage(s), chaque tableau étant numéroté. Ainsi, le premier tableau de cette Suite Panery est le Paysage n°289, et je travaille actuellement sur les numéros 298, 299 et 300. »
Cet engagement dans une entreprise sans fin, ainsi que les chiffres vertigineux qui accompagnent les titres, pourraient évoquer le célèbre cycle Description du monde de Roman Opalka. Ce travail unique se compose d’une série de tableaux couverts de nombres patiemment tracés, que l’artiste nomme invariablement Détail. Chaque nouvelle toile prolonge cette « comptabilité » des chiffres vers l’infini, selon un processus qui ne devait être interrompu que par la mort de son auteur.
(...)

Rien de plus réfléchi, du coup, que cette suite, rien de plus saisi dans l'espace mental d'un double regard réciproque et retourné. Et rien donc d eplus élaboré que cet art héritier des constructions idéalistes de la Renaissance, des perspectivismes remis sur les chantiers des géomètres depuis Brunelleschi jusqu'à Balthus. 
Les substances sensibles éclatent, oui, sur les murs bruts, les sursauts de la matière brusquent l'espace et les ciels impénétrablement bleus aiguisent les sensations, - mais la Forme, quant à elle, résiste aus sommations de ces Forces, elle est fomentée par un esprit vigile qui tient et maintient sous sa maîtrise les versantsconjoints de sa double vocation.
Jérôme Thélot

Le catalogue accompagne l'exposition de sortie de résidence à la Fondation Renaud Fort de Vaise.

Vous êtes donc pris, ici, dans un parcours scénographique qu’il a conçu entre les piliers de la halle et les cimaises, découvrant de nouvelles perspectives, un déjà-vu paradoxalement inconnu, dans une sorte de dérive un peu rêveuse, ce plaisir que nous avons depuis l’enfance à parcourir les labyrinthes.
Bien sûr vous reconnaissez des lieux familiers de notre ville, les escaliers de St André le bas, le mur tacheté de l’ombre des platanes sur le mur de la chapelle St Théodore, le théâtre antique ou une vue inhabituelle, au travers des piliers du temple d’Auguste et de Livie, sur l’ancienne prison, un angle d’immeuble si près d’ici entre les rues des Clercs et du 4 septembre, la tête d’une statue vue au Musée des Beaux-arts et sur une gravure ancienne le quai de Sainte Colombe élargi de ce mystérieux «  angle courbe »  sur lequel fut posé plus tard un des piliers de la passerelle.
Mais vous penserez à la valse viennoise et devant le cabinet de Freud à Vienne vous vous demanderez de quelle Vienne il s’agit, comme si, d’un même songe vous étiez passés de notre ville à son homonyme autrichienne, d’un même pas de valse et l’esprit embrumé vous étiez entrés dans l’expérience d’un trouble, dans d’étranges associations ou dans les rhizomes foisonnants de votre mémoire.
En effet, c’est bien là que vous êtes, dans ce que les orateurs de l’antiquité appelaient un palais de la mémoire, cette série d’objets signifiants qu’ils disposaient devant eux pour mémoriser les étapes d’un discours.  Un palais de la mémoire de la ville aussi, avec ses ponts détruits, ses cartes postales anciennes, mémoire de ce lieu même où nous sommes, là où fut vendue la viande des bouchers que l’artiste a rappelé malicieusement avec cette peinture d’une carcasse de viande inspirée de Rembrandt.
Bernard Collet

Le catalogue accompagne l'exposition Valse au centre d'art La Halle des Bouchers à Vienne. Exposition réalisée en collaboration et dialogue avec Anne Favier.

Le désastre a eu lieu.
Ne subsistent du monde que des images, le réel jadis éprouvé, bâti, jour après jour étayé, n’ayant peut-être jamais été lui-même qu’un château de cartes, de vaines concrétions ou des ruines.
Demeurent des espèces d’épreuves.
Des clichés indécis, neutres, comme en souffrance toutefois sous l’opacité d’une durée sans mémoire autre que gluante, voilée de sécrétions maladives, laquelle semble accueillir en son intimité les témoignages d’un univers que l’on savait menacé.
Images…
(Lionel Bourg)

La peinture figurative et évanescente de Jérémy Liron se déploie en grande partie par séries, aux noms empreints d’une sourde mélancolie, comme ses Tentatives d’épuisement, ses Images inquiètes, ou ses Absences. Les Archives du désastre, qui comptent aujourd’hui près de 400 pièces de modeste format et auxquelles sont consacrées ce volume, sont l’une d’entre elles. Elles recueillent un ensemble de figures spectrales, dessinées à la craie noire, puis voilées d’une couche de peinture vert de Hoocker. Elles sont les reliques d’un désastre, d’un changement d’astre, qui eut lieu avec la vague d’attentats terroristes durant la dernière décennie. Préface de Lionel Bourg ; entretien avec Anne Favier.

Il y a quelque chose d’archipélagique dans l'œuvre de Jérémy Liron. Ses tableaux, je les lis comme des îles potentielles, avec leurs contours appuyés, leurs reflets bleutés, leurs ombres portées qui font parfois penser à Chirico. Ce sont des îles mémorielles qui portent la nostalgie d'une mer intérieure. Éclats de lumière à hauteur d'enfance, ces images fixent un instant qui s'est enfui, mais qui continue à irradier au plus profond des rêves. Tout en étant réalistes, voir hyperréalistes, les tableaux de Liron ne veulent rien dire, ils ne décrivent pas, ne définissent pas un paysage, ils désignent un fragment habitable dans l’archipel de la mémoire.
Ce sont des haïkus : ils ne cherchent jamais à capturer la totalité d'un paysage, d'une plante, d’un arbre, d'une statue ou d'une architecture – ils ne se contentent pas de concentrer et de réfracter une émotion, ils mettent en scène la suspension panique du langage et font entendre une note de musique, brève, scintillante, mais qui résonnera longtemps en nous. C’est pourquoi ils ne sont jamais surchargés. Regardez ces grands à-plats de couleur : ciel bleu pâle, flaque de soleil, grand pan de mur jaune. Écoutez ce silence qui perle dans les interstices de cette peinture griffée d’ombres et de flashs de lumière.
Emmanuel Ruben

Le catalogue a été publié à l'occasion de l'exposition Une Phrase à l'Orangerie de Sucy en Brie. Exposition constituée d'une logue frise de 45 tableaux disposés en ligne sur un peu plus de 20 mètres.

Dans les paysages de Jérémy Liron le temps y est comme suspendu. L'effacement de tout indice contextuel et l'absence totale de figure humaine dans son travail évite et empêche toute narration. La peinture figurative de Jérémy Liron a pour but de déconstruire la réalité telle qu'elle prétend représenter. Chaque tableau devient alors un objet de contemplation et un support de rêve pour laisser le specteteur divaguer dans ses pensées. 
Jean-Marc Salomon

Catalogue publié à l'occasion de l'exposition Pendant que la nuit tombe réalisée à L'Abbaye. 

Evitons néanmoins la double tentation de ramener le travail de Jérémy Liron à une position en quelque sorte documentaire sur notre époque, une sorte de "Jérémy Liron témoin de son temps", et d'autre part, d'appréhender son travail comme un bloc monolithique qui s'offrirait au spectateur "ne varietur". Sur le premier point, puisque nous avons évoqué plus haut le caractère semi-fictionnel de son travail, on ne pourrait au mieux que lui attribuer un rôle semi-documentaire. Mais la liberté qu'il prend avec la réalité, est chez lui le moyen d'accéder à une vérité picturale, à l'exemple du Parthénon d'Athènes qui, contre l'évidence, ne comporte aucune ligne droite. Ce mentir-vrai qui est au coeur de toute création artistique, est chez Jérémy Liron, le fondement de son oeuvre.
Gilles Altieri

Le catalogue accompagne l'exposition La géométrie dans tous ses états à la Maison du Cygne.

Ainsi, la peinture de Jérémy Liron est la destruction-recréation du paysage par la peinture. Par paysage, j’entends le paysage réel qui a déjà été mis à distance par la photographie qui en a été prise, mais qui évoque, biographiquement pour l’artiste, le paysage — les paysages — qu’il a pu voir, le paysage-souvenir qui est, également, un paysage-affect. Ce paysage-affect, jamais Jérémy Liron ne pourra le transmettre — car il n’appartient qu’à lui —, mais il est le moteur, l’élément déclencheur, celui qu’il tente, à l’instar du narrateur d’À la recherche du temps perdu, « de faire entrer dans sa lumière ». La peinture réalise cette recréation, combinant, à la fois, le paysage et l’affect qu’il déclenche, dans un être autre qui n’existe que dans la peinture. Il ne s’agit pas de mémoire involontaire mais d’une entreprise conceptuelle qui vise à affecter le réel par son affect, l’image par la peinture.
Le tableau est un arrêt sur image par la peinture ou un arrêt de l’image par la peinture où celle-ci provoque l’arrêt, une stupeur possible par ce qui est en son cadre : ces fragments subtilisés et transformés d’un réel improbable mais qui nous paraît, cependant, familier. À l’instar des cadrages de Michelangelo Antonioni dans sa trilogie (L’Avventura, La Notte, L’Éclipse) où la narration se délite dans ce que Jérémy Liron nomme des « stances », les tableaux de Jérémy Liron font apparaître ces fragments hors de l’habitude que nous avons de leur apparence, dans leur caractère singulier, dans l’idiotie — du grec ἴδιος — qui, selon Clément Rosset, n’a « ni reflet ni double », n’existe qu’en lui-même.
Eric Suchère

Le catalogue a été édité à l'occasion de l'exposition Et c'est assez pour l'instant, qu'une si jolie ombre dans au bord de la fanêtre à la Galerie Isabelle Gounod.

Ces petits formats à l’absorption si efficace poursuivaient en moi leur entreprise dans les tas et cartons qui se trouvaient au sol. C’est en regardant ceux qui justement n’étaient pas exposés au mur que je prenais progressivement la mesure de l’intensité de ce travail. Un grand corps dans lequel chaque pièce trouve – si je puis dire - troue sa place, tout en conservant son autonomie. Isabelle Gounod me montrait les pièces une à une, me traçant ainsi l’histoire de ce nouvel Atlas qui bien entendu évoque pour nous son grand frère, l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg. En effet, c’est essentiellement la raison pour laquelle cet ensemble touche tant. Il contient cette mémoire commune, mémoire qui nous regarde, que Jérémy Liron ranime ici.
Les archives, donc, du désastre... Mais quel désastre ? Quelles archives ? Entre images et vestiges ? Entre imago et vestgium ? Quelque chose d’indéfini ? Plutôt une énergie qui prend forme et est à la fois, ainsi que l’énonce Georges Didi-Huberman, ce que nous voyons et ce qui nous regarde. Vu et voyant, mu et mutant, une expansion organique revenue du plus profond des eaux troubles, de l’inconscient, de la mémoire. Reprenons. L’ensemble de dessins Les Archives du désastre est débuté après que nombre d’événements très violents marquèrent nos quotidiens : les exactions de Bokoharam, les attentats en France ainsi que ceux du musée du Brado de Tunis mais aussi la destruction de la cité antique de Palmyre. Enfin, c’est tout particulièrement après l’attentat du journal Charlie hebdo que Jérémy Liron engagea ce travail. « Comment en sommes-nous arrivés là ? » s’interrogeait-il.
Laurence Gossart

Catalogue publié à l'occasion de l'exposition Marginalia (travaux sur papier) à la Galerie Isabelle Gounod.

"Qu'est-ce qu'un paysage? Ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé de regarder." 
Cette définition donnée par Gilles Clément articule le regard et la mémoire et a le double intérêt d'introduire l'exposition en la plaçant sous le signe du paysage, qui est le titre générique d'une série de peintures et de l'extraire d'une appréhensio,n technique réductrice en l'assimilant à une perception dans aquelle le travail du regard n'est pas simplement celui de la vue, le paysage e, Occident se définissant historiquement comme une découpe tracée par une fenêtre, la vedute, mais une activité composite à laquelle prennent part l'imagination et la mémoire.
JL

 

Si l'on regarde bien, on comprend vite que ce n'est ni de réalisme ni de naturalisme qu'il est question mais d'équilibre, de jeux de formes s'efforçant de s'arracher à la matière picturale pour mieux l'affirmer paradoxalement, imposer son règne souverain qui parle du tablean en se soustrayant à l'image. Certes on reconnaît des fenêtres et des rambardes, des briques au sol et des blocs de pierre, mais on n'en sait rien et l'on comprend vite qu'un autre monde s'ouvre derrière ceui-là, celui du peintre qui est aussi le nôtre mais dont nous ne soupçonnions pas la part commune restée jusque-là invisible pour nous.
Gilles Tiberghien

Le catalogue accompagne l'exposition Les heures à l'Orangerie du Musée de Sens. Exposition de dimension rétrospective qui rassemble des travaux de diverses périodes et séries.

Les images montent, se troublent et retombent derrière mes yeux, vont toucher les
pans verts ou gris déroulés sur le pare-brise, frondaisons et ciment dévorant les restes, ces
images mentales rapportées dans la vitesse du retour et ma propre immobilité contrariée –
l’état tête fixe mais déplacée, les cuisses enfoncées dans le siège, la ceinture de sécurité, les
mains tenues sur le volant. Tout s’étoile à se répondre, à s’attacher, se déchirer, à puiser des
parcelles presque oubliées, à racler les boues qu’on pensait devenues secrètes à soi-même. Je
traîne assis dans ce qui me traîne, assis dans ces forces contraires – dans cette boîte dans la
boîte, excédant les limites de l’os, les repoussant, jusqu’au vert, au gris devant moi, tous deux
déjà filant derrière, me scrutant depuis cette phrase de Liron, les restes kaléidoscopiques de
la conversation.
nous étions sur un banc, côté queue du chef d’œuvre de Lemot, place Bellecour, tout
près de l’atelier provisoire qu’il était sur le point de quitter – il faudrait sous peu remballer
les outils, les tableaux, céder la place. Nous étions la figure au soleil de mars, les nombreuses
jonquilles déjà fleuries dans le dos, l’ombre des marronniers, pas loin, ou plutôt l’ombre assez
proche des arbres en moi, qui n’était que souvenir de l’ombre datée d’une époque révolue,
il y a presque dix ans, ici même, à Lyon, puisque les marronniers n’étaient plus, alors que
nous étions là, nous, rougissant dans l’amorce printanière, poussant nos incertitudes et toute
notre inconstance du bout des lèvres. Place refaite et souvenirs de place traversés si souvent,
superposés, plaqués l’un sur l’autre et coulissant sans rivalité. On avait abattu puis débité ces
marronniers, malades – j’avais dû lire ça dans les journaux –, mais l’ombre se jetait encore
et désaltérait nos phrases, lançait sa fraîcheur où nous parlions, lançait puis s’engouffrait
obscurément tout autre chose. Une conversation, donc, phrases ou mots seuls, leurs trous,
leurs sursauts – l’hésitation, l’oubli. Comme si chaque tableau réclamait qu’on ne laisse pas
sans dire sa course devant nos yeux, sous peine de n’exister pas tout à fait. Parce qu’un
tableau, peut-être, à cause de tout son poids d’inachevé, d’inachevable, reste indécidable
– on ne sait jamais jusqu’où mener lignes et couleurs, jusqu’où pousser l’ajustement des
formes aux formes et jusqu’où contrarier l’ensemble. Que Liron soit allé retoucher parfois
l’une de ses toiles sur le lieu d’exposition, comme ont pu le faire Bonnard, Picasso et d’autres,
témoigne de cet état d’inachèvement permanent des tableaux tant qu’ils restent à portée de
main. Le geste par lequel la main va toucher la toile sans jamais toucher l’énigmatique objet
qu’elle vise, ne trouve aucun aboutissement satisfaisant, aucun repos durable. La substance
déposée reflète de façon si lancinante l’échec qu’il faut que les tableaux disparaissent enfin,
qu’ils soient portés au loin. Ils trouvent une fin naturelle dans la séparation, lorsqu’il nous
sont arrachés, qu’ils sont au mur, derrière la porte close d’un collectionneur, et qu’on finit
par les oublier, qu’on recommence ailleurs.
Armand Dupuy

Des photographies des œuvres de Caro, redécouvertes au détour des pages d’un catalogue, Jeremy Liron fait des peintures - tout comme il le fait d’ailleurs à partir de ses propres clichés de l’espace citadin qu’il habite ou qu’il a habité. De l’image initiale il retient les formes emboîtées, les articulations des pans et leurs jeux d’ombres, les couleurs parfois qui restituent la matière des sculptures, rouille ou laque. Mais cette image n’est pas toujours restituée dans son intégralité, souvent recadrée par le format vertical dans lesquels il choisit de reprendre les motifs. Cette régularité du format de restitution recouvre plusieurs fonctions qui, s’elles n’étaient probablement pas décidées par avance se sont très certainement imposées  comme une nécessité dans la succession de ses peintures ; d’une part ce format standard assume d’emblée le principe du fragment, de l’extrait ou l’extraction, lié directement à celui de l’emprunt qu’il réalise ici, nous rappelant sans cesse que c’est moins la citation de l’œuvre elle-même qui l’intéresse que les phénomènes graphiques (lignes, plans, masses…) sur lesquels se porte son regard. D’autre part dans la verticalité assumée de chacun ces morceaux de peinture - format que l’on nomme aussi Figure - se loge évidemment l’affirmation d’un jeu séquentiel constituant dans sa multiplication l’équivalent d’un échantillonnage, d’un catalogue, d’un ensemble raisonné de « cas de figures » justement.
Philippe Agostini

Il y a dans le travail de Jérémy Liron, dans sa peinture, un constat. Celui d'une lumière, d'une émotion particulière, de la singularité d'un lieu, d'un point de vue. Il ya une apparente immédiateté dans cette oeuvre, cependant, à la surface de la toile, quelque chose nous trouble. (...) 
Alexandre Mare

Ces peintures semblent métaphoriser la mémoire, donnant l'impression d'un déjà-vu, un peu à la manière des films de Jean-Luc Godard. Elles reflètent une approche intuitive de la création d'images, où le monde qui nous est donné à voir est filtré à travers le paysage mental de l'artiste.
Isabelle Bernini

Ce serait ça alors le sentiment récurrent de regarder à chaque chose comme depuis un bateau qui quitte le port. De voir en chaque chose une île qui s'éloigne.
Jérémy Liron

Le catalogue témoigne d'une résidence passée durent l'été au chateau St Marcel de Félines pensé alors comme une île. 

Le regard que porte Jérémy Liron sur le monde n'est pas anodin, anecdotique ou innocent; bien au contraire, c'est un regard qui construit, fabrique et pointe du doigt un manque - celui d'une vision fragmentée, qui fait le socle de sa peinture. (...)
Léa Bismuth

Ce qui retient visiblement l'attention de Jérémy Liron et semble motiver ses choix, relève d'abord d'un vocabulaire de formes standardisées, d'agencements plastiques stéréotypés liés aux matériaux de construction, aux volumes simples, aux rythmes de creux et bosses qui animent l'espace urbain... C'est à partir de cette toponymie architectonique assez ordinaire et récurente qu el'artiste s'interroge et peint (ou peint en s'interrogeant). 
Philippe Agostini

Le catalogue accompagne l'exposition Mélancolie des paysages à la galerie Andersen&Associés.

Le foncier bâti de Jérémy Liron est imperceptiblement infidèle à ce que nos yeux voient. La représentation s'arrête avant d'atteindre le degré d'exactitude, la perfection littérale qui capterait l'attention et feraient oublier la chose même, qui est la saveur décevante de la vie, l'absence d'espoir dont l'habitat, qui en constitue la cadre familier, témoigne avec la force de l'évidence, de l'habitude, l'omniprésence qui sont les siennes.
Pierre Bergounioux

Quelques tableaux, 17 auteurs qui s'en saisissent et en regard imaginent une courte fiction. 

Que le réel se présente à nous est un fait. Dans le meilleur des cas, nous l'accueillons. La difficulté réside davantage dans l'approche du reflux. "Nous le rondons à lui-même" mais, bien sûr, il ne s'agit pas de rendre à l'identique. L'air que nous expirons n'est plus l'air inspiré. De même, la peinture, si réaliste soit-elle, ne donne à voir qu'un réel expiré.
Armand Dupuy

Les "paysages" de Liron s'interrompent souvent avant la limite du châssis. La représentation ne recouvre pas totalement le support et des coulures ou des zones libres la prolongent jusqu'aux marges. Les bords de la fenêtre ne sont pas parfaitemnt nets. Et même si les structures architecturales sont souvent solidement ancrées, les volumes parfaitement dessinés dans une atmosphère transparente et d'une grande clarté, la nature globale de l'image est précaire, à peine fixée par la peinture, et susceptible de retomber dans une continuité narrative plus banale.
Gwilherm Perthuis

Le catalogue accompagne l'exposition Le récit absent au Patio Opéra organisée par Evelyne et Jacques Deret, fondateurs d'ArtCollector, mécènes et collectionneurs.

C'est dans la façon de peindre, comme de juste, que tout se joue. Une forme émerge, seule, se tient là, au milieu d'une nature dont la présence, si différente, ne fait qu'accentuer l'absolue solitude de ce qui se dresse. Autrefois, cette verticalité, et cette isolation, c'est à l'humain que les peintres la réservaient, pour mieux affirmer sa domination sur l'horizontalité du monde, sur ce paysage parcourable, pénétrable, connaissable, qui lui servait d'environnement. Chez Liron, qui a dû regarder les paysages historiques de Nicolas Poussin, les "fabriques", ces bâtiments imaginaires qui animaient le fond, sont venus se substituer aux héros tragiques des fables de l'auteur du Paysage avec les cendres de Phocion. Comme s'il n'était plus possible, aujourd'hui, de peindre l'histoire, mais - du fait même de cette perte - quand même possible, et plus encore nécessaire, de semer, dans le paysage du monde, des figures semblables à des énigmes.
Pierre Wat

Le catalogue accompagne l'exposition Jérémy Liron à l'Hôtel des Arts. Exposition de dimension rétrospective qui se voulait un parcours de cinq années de peinture. 

Or, dans les tableaux de Jérémy Liron, très souvent, des agencements massifs accaparent le premier plan (bandeau sombre, façades imposantes, pans de murs ou même bosquets de pins, de platanes ou d'autres végétaux traités comme des murs), viennent se coller très près de notre figure, là, tout contre la joue, en obturant largement le champ de vision. Et ce qui tient nos yeux, ce bloc qui biffe l'espace, est-ce cela le paysage?
Armand Dupuy

Qu'est-ce qui précède la toile : le regard de l'artiste, ou le mouvement du monde vers lui?
Arnaud Maïsetti

A mieux y regarder en effet, Liron ne peint pas des immeubles, des tours ou des villas : il peint des constructions dans les champs, des villas entre des arbres et des rochers, une usine dans un pré. Il peint leur intrusion. Il peint l'irruption de leurs volumes anguleux et de leurs murs droits dans ce qui était, auparavant, il y a plus ou moins longtemps, un bois ou une vallée. Des barrières et des grillages découpent l'espace et quelques indices permettent d'imaginer encore à demi ce qui était là, autrefois, avant ces découpages, avant ces séparations.
Philippe Dagen

Le catalogue accompagne l'exposition de sortie de résidence Shakers à Montluçon. 

Jérémy Liron travaille déjà depuis plusieurs années à la genèse d'un univers cohérent à partir d'éléments du réel : escalier, portraits, intérieurs, multipliant les points de vue, toujours de même facture dans le même format carré et avec une maîtrise des plus certaines. Toutes ses toiles, outre leur réussite plastique, posent cette même question : Qui observe? Qui est observé? Qu'est-ce qui est observé? 
Philippe Blanchon

 

Comme un petit pan de mur jaune, ne fenêtre se saisissait de l'attention. 
Précision pourtant indécise de ses traits - au sein de plus larges coups de brosse. 
Que se cachait-il dans l'obscurité derrière les barreaux?
Leur refus d'être rectilignes, tentative d'évasion.
Avait-il réussi?
A rejoindre la mer, une côte intélienne?
Les songes fitraient par le chat de cette vision.
Blandine Devers

tête floconneuse s'épenchait
vers lme haut s'épluchait sans fin
ressassant les contraires fécule
ralentie recuite grumeaux roulés - 
grêle en gouffrée dans le séjour
lents travaux dalle rabaissée
courants d'air et nous tous
courants d'air déplaçant des gravats - 
et de si loin passant la porte
comme autre chose qu ela porte
je revois le poirier ou plutôt
non le bois dressé dans lm'(arbre couché
chacun des tronçons roses ligneux
déjà brûlés - le récrire ce matin
comme s'il fallait des phrases pour 
noircir de nouveau l'arbre coupé
neuf ans plus tôt - lui reprocher
de ne donner que de vagues formes
à pépins dans le langage

Armand Dupuy

Homère, dans l'Odyssée, utilise le terme de supplication - dont le radical est lié à l'action d'atteindre, mais dans le sens d'une arrivée, himble, de celui qui, venant de loin, demande protection et accueil - en l'enjoignant à celui de geste dont l'étymologie le rapproche du mot genou.
Alors l'idée première de la supplication ne serait donc pas tant le mouvement que le toucher et, dès lors, toucher un genou est ici l'acte même de la supplication.
Par le geste caressant, 
demander asile.
Alexandre Mare

dabord il y a très peu de choses
le dessin est flou
ça se précise
les murs
pierre et bois
la marque du crayon de papier sur le bois
Sereine Berlottier

Je suis entré puis sorti de moi comme d'un tombeau. Mais ce n'est pas moi, c'est la toile que je regarde. La toile est entrée puis sortie de moi. Je suis en deux. 
Dominique Sampiero

Sur la vitre du train, dans le silence plein et régulier des moteurs, passent infiniment, sans qu'il soit possible de les retenir ni de les anticiper, ces fragments arrachés au dehors qui figurent l'espace du monde autant que sa durée : suite ininterrompue de cadres; ou pour mieux dire : coulée du monde déroulée à côté de moi, le front appuyé aux cahots des machines. Longue passée sans fin ni début - instants répétés de ce qui n'a ni commencement ni arrêt.
Arnaud Maïsetti

"A notre droite, une série de paysages nous entraîne toujours plus vite en avant. C'est un peu comme regarder par la fenêtre d'une voiture en mouvement : un paysage en séquence - des arbres, des bâtiments. Il y a quelque chose qui vibre dans les contours des peintures de Jérémy Liron, sous l'influence du moteur en action. Il faut imaginer le chemin qui les relie tous. Le chemin sur lequel notre pas est pressé. On s'élance, et l'on cherche, on progresse. D'un cadre à l'autre, les angles morts se multiplient. Là, le même arbre par deux fois au même endroit. Ici, l'absence d'ombre derrière un figuier de barbarie irradié par le soleil d'été."
Juliette Belleret

Longtemps destinée à donner une représentation fidèle du monde, la peinture est confrontée au 19e siècle à l'apparition de la photographie. Cette nouvelle technique permet "d'écrire avec la lumière" et donne dès lors la possibilité de saisir le réel dans les moindres détails. 
L'exposition et le catalogue présentent les oeuvres d'une quarantaine d'artistes de la région Auvergne-Rhône-Alpes, du 19e siècle à aujourd'hui, qui ont, soit pratiqué à la fois la peinture et la photographie, soit interrogé ls liens entre les deux médiums dans leur démarche artistique.

L'exposition Paymages - fusion de "pays" et d'"images" - designe des paysages appréhendés au prisme de pratiques comme la peinture, la photographie, l'installation et la vidéo. Ainsi, au musée Robert Bubois-Corneau de Brunoy, des oeuvres contemporaines dialoguent-elles avec des représentations paysagères du XIXe siècle issues de la collection. 
Cette exposition questionne, d'une part, la représentation du paysage comme création mentale, fruit d'une élaboration, d'une idéalisation, d'une fiction ou encore d'une image forgée par l'imaginaire collectif de la "peinture de paysage" et d'autre part, elle met en lumière des territoires en mutation; altérés ou rendus vulnérables. 
En mêlant stéréotypes du "beau paysage" et les traces visibles de l'intervention humaine sur la nature, l'exposition propose une réflexion critique de notre regard sur l'environnement. Elle nous invite à repenser notre lien au paysage, à ce qu'il évoque en nous et à la façon dont il façonne notre relation à la nature, en particulier dans un contexte de crise climatique. Dès lors, elle ouvre des perspectives pour appréhender et comprendre le monde qui nous entoure. 

Entretien avec Anne Favier
Revue Écrans
2025 – 1, n° 23
Du cadre à la bordure. Arts plastiques, cinéma, musique
Sous la direction de Joubert (Muriel), Labé (Benjamin), Montégu (Frédéric), Waschbüsch (Viviane)
314 pages
24/09/2025

Avec Diane Benoir du Rey, Marie Bette, Michel Gouéry, Gabrielle Herveet, Lucy Kerr, Guillaume Linard-Osorio, Jérémy Liron, Gyan Panchal, Laurence Papouin, Nicolas Pilard, Laure Tiberghien, Branka Zilovic.

Comment le tsunami d'images qui déferle de façon ininterrompue sur les écrans de nos smartphones, téléviseurs, ordinateurs et autres appendices connectés impacte-t-il le travail des peintres ? L'art a certes toujours été en dialogue avec les techniques de son temps, mais la peinture n'est-elle pas, aujourd'hui, en passe d'être définitivement déclassée et marginalisée par les performances et l'envahissement des images numériques ? L'attachement à la matérialité de la peinture ne relève-t-il pas désormais d'un fétichisme anachronique ? Un écran est-il un tableau comme les autres, et vice versa ?

« On estime qu'un individu vivant aujourd'hui en Occident voit entre quatre mille et dix mille images par jour, principalement par le biais des technologies numériques. En comparaison, une personne vivant au Moyen Âge – a fortiori si elle n'appartenait pas aux classes aisées et éduquées – n'était confrontée qu'à quelques centaines d'images, voire quelques milliers, sur la totalité de sa vie, par le truchement des œuvres religieuses, des pièces de monnaies et de quelques enluminures dans de rares livres recopiés à la main. Ayant perdu son statut quasi monopolistique des images, que devient la peinture face à un tel déferlement ? Qu'en est-il de sa fixité et de son rapport au temps lorsqu'il n'est question que de flux numériques ? Quelle est même la nécessité de sa pérennité ? L'image numérique n'a-t-elle pas pour elle la rapidité, la malléabilité, la circulation, la quasi-gratuité, la commodité, la séduction, etc. ?
Force est pourtant de constater que, non seulement la peinture ne disparaît pas, mais qu'elle revient même au premier plan des pratiques artistiques, notamment chez une jeune génération de peintres figuratifs. Pour éprouver et mesurer l'état des lieux, le LEM (Laboratoire d'expérimentation des modernités) a organisé deux expositions, la première à la galerie Ceysson & Bénétière de Saint-Étienne, du 16 mars au 2 avril 2022, la seconde à la salle des Cimaises, du 16 mars au 24 mars 2022. Les artistes présents intègrent l'usage de la photographie numérique dans leur processus de création, selon diverses modalités, par exemple en composant à partir de photographies prises par eux-mêmes, pour Clémentine Post, Nadjib Ben Ali, Thomas Lévy-Lasne et Jérémy Liron, comme pour ancrer l'image dans une relation vécue, testimoniale, voire autobiographique.
D'autres, telles Marine Wallon et Mireille Blanc, puisent leurs images à toutes les sources, d'Internet aux marchés aux puces, en passant par des vidéos documentaires et des albums de famille, pour élaborer des tableaux où s'hybrident l'intime et l'histoire de l'art. Si Denis Laget a un usage circonspect et marginal – mais bien réel – du numérique, Rémy Hysbergue s'en inspire fortement, relevant le défi de lutter, avec les moyens de la peinture abstraite, sur le terrain de la séduction, des effets et de l'illusionnisme. Quant à François Boisrond, l'outil numérique intervient aussi bien dans la préparation de ses « tableaux vivants » que dans les procédures picturales que cet artiste a développées. Il ressort de cette pluralité de stratégies une prise à bras-le-corps par les artistes des questions et des possibilités qu'ouvre le numérique pour la peinture contemporaine.
Les théoriciens, critiques d'art et historiens d'art Noémie Cursoux, Camille Debrabant, Karim Ghaddab, Romain Mathieu et Didier Semin ont participé à la journée d'études du 24 mars 2022, organisée à l'École Supérieure d'Art et Design de Saint-Étienne (Esadse) pour partager leurs analyses de cette situation. On retrouvera ici leurs contributions, selon différentes problématiques, depuis les nouveaux enjeux et procédés de la peinture de paysage jusqu'à la façon dont le numérique relance des questions entraperçues par Goethe ou Charles Nodier, en passant par la sensualité des natures mortes contemporaines ou la virtualisation programmée de notre rapport aux œuvres d'art. Plutôt que céder aux sirènes – en écho – de la technophilie ou de la technophobie, il est temps de regarder, sur pièces, comment la peinture d'après se saisit des possibilités offertes par le numérique. »

Pourquoi « perdre » autant de temps à élaborer des dessins à partir
d'instantanés reproductibles ? Sur quelles images faire retour ?
Comment relever, reporter, traduire, transférer, restituer ces imagessources ? Quel est le pouvoir de transmutation du dessin?
Cet ouvrage déploie une large réflexion sur les processus actuels
de reprise de vue par le geste graphique. Le passage au dessin
opère quand les transpositions dessinées partent de représentations
issues d'autres médiums et médias : vidéogrammes, photographies,
documents scientifiques, archives historiques ou personnelles, etc.
Les dessins d'après entretiennent alors de troublantes proximités
avec leurs modèles réinterprétés. Entre extrême ressemblance et
mise à distance critique, les re-présentations dessinées donnent à
voir les détours dont elles procèdent et révèlent de nouveaux points
de vue et matérialités. L'ouvrage a pour ambition d'analyser ces
déplacements, lorsque les dessinateur.ices reprennent en main des
images préalables auxquelles il s'agit de donner la réplique, par les
moyens du dessin.
Un essai introductif offre un petit panorama de ces pratiques
artistiques contemporaines, en accordant une attention particulière
aux paroles de nombreux·ses dessinateur.ices. Les parcours des
images transférées en dessin sont ensuite analysés de manière
sensible par dix-neuf artistes, chercheur.e.s, critique.s, historien.ne.s
et conservateur.rice.s à travers des études et entretiens enrichis de
nombreuses illustrations en noir et blanc et en couleur.

Dans Le Promontoire du songe, texte écrit en 1863 resté longtemps confidentiel, Victor Hugo
raconte une expérience visuelle marquante. Il s’agit de l’observation de la surface de la lune
à travers un télescope, de la découverte de ses reliefs et du volcan appelé le Promontoire du
songe. Très vite, il établit une analogie entre la révélation du paysage lunaire et la façon dont
se dévoilent au regard les œuvres d’art.
Le texte est remarquable dans sa manière de pointer la cécité initiale qui peut être la nôtre
lorsque, pour la première fois, nous découvrons une œuvre, incrédules et incapables d’en
mesurer la portée. Victor Hugo "ne voit rien", avant que n’advienne un véritable "voyage", une
"irruption de l’aube dans un univers couvert d’obscurité" vécue comme une fulgurance :
"Soudain, brusquement, un jet de lumière éclate, [...] puis la clarté augmente, le
jour se fait..."
Devant la lune ou face aux œuvres, le regard découvre. Le terme est riche de sens car il vibre
de la notion d’invention à l’égard d’une chose qui demeurait couverte, dissimulée, masquée,
alors même que nous l’avions devant les yeux. Une œuvre vue se découvre, se trouve
à découvert, soumise au jugement de celles et ceux qui la regardent. Ce qui n’est plus couvert
se trouve, littéralement, à découvert, en situation de fragilité.
Souvent, comme ce fut le cas pour Victor Hugo, nous constatons notre incapacité à voir, soit
parce que les œuvres ne se découvrent pas si aisément ou bien parce que nous n’adoptons
pas le bon point de vue, au bon moment. Sommes-nous suffisamment attentifs pour déceler
l’oiseau et son rapport à l’infini dans les photographies de Jean-Luc Mylayne ? Pouvons-nous
faire confiance à une image sans auteur, prise depuis le mât télescopique d’un robot posé sur
Mars ? Que saisir de l'apparente vacuité des peintures de Sébastien Maloberti ou de Loïc-Yukito
Nakamura ? Que dire de la fascination chromatique exercée par le film de Vincent Dulom, des
épanchements d’encres de Claire Chesnier, de l’insaisissable image de Mustapha Azeroual, de
l’œuvre réalisée dans l’obscurité totale par Anthony Plasse ? Comment ne pas douter de notre
résistance à l’illusion devant le film de Noémie Goudal ?
En définitive, si les œuvres sont à découvert, nous le sommes tout autant devant elles. Nous
devons aller au-delà du désappointement initial. Il nous faut admettre notre aveuglement
premier et accepter le temps indispensable pour discerner, percevoir et faire le voyage auquel
les œuvres nous invitent.
J-C Vergne

Lorsqu’ils réactivent des motifs et des gestes archéologiques, les artistes contemporains retournent voir les fondements historiques de nos imaginaires actuels. Si l’archéologie construit les récits généalogiques de notre présent, les œuvres rassemblées dans cette exposition mettent à jour cette science des origines en lui empruntant librement des représentations,
mais aussi des méthodologies pratiques et des procédés techniques.
L’exposition confronte les œuvres de 19 artistes contemporains, qui, de manière critique, décalée, anachronique, poétique ou humoristique, reconvoquent des modèles anciens ou rejouent des processus archéologiques : reconstitution et restauration d’artefacts, fabrication de vestiges et de ruines, relevé d’indices, enregistrement de traces, fouille, extraction, fossilisation,
enfouissement, stratigraphie, sédimentation, prise d’empreinte…
De toute nature, les œuvres se font ainsi écho dans les différents espaces d’exposition et concourent singulièrement à remonter le(s) temps, à rappeler des formes ancestrales ou des images souterraines, mais aussi à dévoiler leurs faces cachées et à traverser les matières. Au-delà du potentiel narratif de certaines créations qui s’emparent de sources préalables,
d’autres œuvres déplient leurs propres origines en révélant l’histoire de leur élaboration.
Anne Favier

Le Paysage n°196 offre une composition inspirée par la pinède et les plages de l'île de Porquerolles (liée à l'enfance). Durant l'année 2020, il développe une série de toiles verticales en simplifiant sa palette et son graphisme. Les silhouettes des arbres dessinent la lumière méditerranéenne tout en affirmant la plénitude et la solidité du paysage. Avec la terrasse déserte et l'encadrement des arbres sculptés par la lumière du soir, le peintre perçoit Paysage n°196 comme une scène théâtrale et une allégorie du temps qui s'écoule.
Sylvie Carlier

Yann Lacroix, Alexandre Lenoir et Jérémy Liron dont le point commun est l'absence ou la quasi-absence visuelle de personnage dan sleurs oeuvres. Des paysages qui ne peuvent se lire que par l'évocation de leur présence. Leurs tableaux n'ambitionnent pas de reproduire la réalité d'un site, mais suggèrent dans un temps suspendu, l'ambiance estivale qui réactive des souvenirs possibles emplis de sensations, d'émotions, d'envies cherz la personne qui les regarde. (...)
Jean-Paul Blanchet

Les paysages naturels de Jérémy Liron sont atypiques dans son oeuvre plus largement consacré à des vues urbaines, ils s'y inscrivent pourtant sans solution de continuité. Grand pin ou île dans une mer lisse, ils déclinent l'abstraction de monochromes verst ou bleus. Leur sujet est moins ce qui est représenté que la réalité de l'agencement pictural. La virtuosité clasique des glacis ne sert aucune sorte d'illusionnisme, le contrepoint de certaines zones brossées à coups larges met en abyme l'énigme qu'est la peinture dont le sujet véritable nous échappe. 
Camille Bertrand-Hardy

Jérémy Liron a eu comme professeur d'art plastiques Gilles Boudot au lycée à Toulon. Lui-même senseignant dans al même discipline, son savoir aurait pu faire d elui un artiste académique; il n'en est rien et sa virtuosité technique s'efface toujours derrière la main du peintre. Comme plusieurs artistes de sa génération, il s'intéresse au paysage urbain, peignant des bâtiments sans qualités particulières, qui font l'essentiel de notre environnement quotidien. Au départ de l'oeuvre, il y a des prises de vues qu'il réalise à la volée au cours de ses déambulations ou par la fenêtre du TGV. Son domaine d'intérêt ne saurait se réduire au béton; la végétation, en contrepoint, est au autre de ses thèmes de prédilection. 
Préférentiellement d'origine méditerranéenne, les plantes sont généralement peintes à l'huile sur papier. Enfin la sculpture occupe une place croissante dans son travail à la fois en tant que pratiquant et dans sa peinture; ainsi une remarquable série de petites peintures à l'huile sur papier prenant pour thème des sculptures d'Anthony Caro est présentée dans l'exposition.
Gilles Altieri

Bien sûr, on dit par lui qu'il es ouverture de l'esprit qui élargit les épaules, un "à tue-tête" qu'on ne peut rejoindre, mais il est la ligen circulaire qui borne la perception, dont on est le centre, l'horizon : en général on l'infinit.
Sébastien Faure

Il aime bien les coulures qui débordent en bas du tableau. A vrai dire, moi, elles me gênent un peu. Comme un maniérisme inutile. Même s'il dit "depuis des années j'envisage le slimites du tableau avec ses bords picturaux relatant le travail par couches successives", ces coulures n'ont, en effet, rien à faire, ni à voir, avec la façon de voir nette, crue, de cet artiste qui modernise de façon intéressante la notion de "paysage". Et d'autant plus que dans un petit texte il cite, de Mallarmé, cette pensée : "La nature a lieu, on n'y ajoutera pas."
Jérémy Liron aime Malevitch, Mondrian, Brice Marden, Ellsworth Kelly. On ne s'en douterait pas en voyant ces toiles indubitablement figuratives. Sauf si l'on a en mémoire les textes neurtes et précis de l'auteur du "Savon", Francis Ponge. La façon de Ponge et de Liron de rendre abstrait le figuratif est la même. 
Le "paysage" de Liron n'est pas fait d'arbres, de plaines, de haies, de fleurs et de ruisseaux. C'erst le nôtre, pour le pire ou pour le pire, si j'ose dire ; des HLM, encore des HLM, blocs de béton sinistres comme une punition. Pas plus que Ponge, Liron ne prend parti. Sec (malgré ses coulures), objectif et bref, son art n'est pas fait de descriptions mais de notations.
Michel Nuridsany

"On ne sait exactement quand l’homme eut l’idée de la peinture et quand il la mit en pratique. Ni si ce fut de la pratique qu’en vient rétrospectivement l’idée, ou s’il se fit qu’un désir obscur y trouva empiriquement en elle le lieu de son épanchement. Si elle s’exprima sur les corps d’abord sous forme tribale, ou sur des objets, avant que de s’essayer au mur où elle se conserva quelque fois si bien qu’elle nous est parvenue en certains sanctuaires presqu’intacte et suffisamment convaincante du moins pour qu’un moderne, ébahi, s’écrie quelques 20 000 années après, qu’on n’avait rien fait de mieux depuis.
Toujours est-il, force est de constater qu’à toutes les époques et en tous les lieux où il a plu à ces singes que nous sommes de s’installer et de commercer, la pratique s’y est perpétuée, fondant écoles, décorant ici quelques pots et mobiliers, là des vêtements, des murs trop nus, des temples, figurant des êtres imaginaires, des profusions végétales, flattant quelques tyrans, accompagnant les récits d’épopées et de légendes, ventant la plastique sans pareille des corps et des figures, éphèbes, nymphes et autres odalisques.
La chose a beau être passablement primitive, positivement éculée à cette heure où l’on a apprivoisé les images mobiles, où tout le monde fait ses dix photographies par jour et où l’outil informatique se plie aux délires les plus inimaginables, il se trouve pourtant des originaux pour choisir le pinceau et les couleurs, se poser un chiffon sale sur l’épaule, s’équiper d’un atelier et pour s’en trouver bien. Soit que l’on s’accroche à la peinture comme un enfant refuse d’abandonner son vieil ourson en peluche et le monde qui va avec. Soit que la peinture elle-même réclame après son Pygmalion, refusant jalousement qu’on lui préfère une compagne plus jeune et plus belle ou l’oublie pour une nouveauté.
Loin de s’étioler même, elle s’est insinuée partout. On continue de se peindre le visage, de teindre nos vêtements et d’y imprimer toutes sortes de motifs. Chaque année ou presque les constructeurs automobiles élisent une nouvelle gamme de couleurs, tout comme les vendeurs d’électroménager ou de téléphones. On fait des affiches, des films, des photographies et toutes sortes de choses plus ou moins exotiques dans l’idée de peintures.
Il y a déjà un siècle on inventait de peindre avec des papiers collés, des rebus, comme on avait fait avant avec de la lumière en inventant le vitrail, avec les plantes en inventant le jardin. Et même quelques temps plus tard - ce fut ouvrir la boite de Pandore -  avec la queue d’un âne, des machines mécaniques, des carabines et des sulfateuses agricoles."
(...)

Le beau, écrivait Baudelaire, est toujours bizarre. Il contient toujours « un peu de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente » qui le distingue du banal. En somme, il est ou doit être dans l’esprit du poète manifestation de la liberté, affranchissement ; la marque d’une insoumission aux conventions, aux règles et aux écoles.
Valéry se souvient-on, le disait terrible ou désespérant. Mais d’un désespoir qui « vous détrompe, vous éclaire et qui vous secourt ». Parce que dans ce qui ne se laisse pas dire se loge quelque chose d’une vérité fondamentale que l’intelligence, désarmée, reconnaît.
Et de Breton on a tous gravée en mémoire la sentence qui conclue son Nadja, prophétisant une modernité maquée au sceau du surréalisme, « la beauté sera convulsive ou ne sera pas », dont le panache et l’élan, près de cent ans après qu’elle fût pour la première fois imprimée, continuent de batte au vent.
Chaque époque, chaque sensibilité a sa définition qu’elle fait jouer comme un métal devant l’aiguille de sa boussole, tantôt pour lui fixer un cap, tantôt pour mieux l’affoler.
Et la courte unité syntaxique qu’Isidore Ducasse, sous le pseudonyme de Comte de Lautéamont, en 1868, fit tomber au cœur des Chants de Maldoror, semble en donner la formule définitive. Formule qui comme un mantra, un talisman, aiguilla autant Alberto Giacometti ou Jean Hélion qu’Hannah Hoch ou Dora Maar, André Breton et Philippe Soupault, Max Ernst, René Magritte et Marcel Duchamp.
Encore aujourd’hui, la prononcer ouvre un monde vertigineux, cocasse et terrible :
« Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. »
Il y a de quoi effectivement décontenancer les pragmatiques, les maîtres et les académies sur les projets et intentions iconoclastes des tenants de ce beau-là.

L’œuvre de Julie Chevassus semble s’épanouir dans ces parages, explorant les inclinaisons étranges, les vertiges, les bizarreries que ne sont pas sans susciter les collages les plus exotiques, les rapprochements les plus incongrus traités sur le ton de la banalité. (...)
JL

À l’hiver 1824, Delacroix travaille au Massacre de Scio quand il apprend la mort de Géricault. Géricault qui n’est pas un ami proche mais dont la disparition précoce le touche, lui qui avait posé pour l’un des naufragés de son grand radeau. C’est de cette époque je crois que date la toile que l’on appelle aujourd’hui L’Orpheline ou la Jeune fille au cimetière mais qui fut présentée au Salon comme Étude préparatoire, sans plus de précision. De fait, on pourrait l’ajouter aux figures qui se massent dans le groupe de ces « grecs attendant la mort ou l’esclavage » si elle n’avait cet élan dans le regard, cette solitude farouche et ce mystère entier qui l’isole et fascine. Et c’est qui nous restera : une aura, ou comment quelque chose à cet endroit précis s’avance qui excède la simple description anecdotique que le cartel retient et irradie depuis un fond secret mal localisable.
C’est avec l’espoir secret d’en savoir plus sur elle – au-delà le rôle de composition que lui a donné la postérité – que j’ai rouvert le Journal que le peintre a tenu entre 1822 et 1863. Je trouve fin 1823 une Sidonie qui est venu poser – et un peu plus. Entraperçoit une certaine J. prise dans un triangle amoureux. Une grisette prénommée Fanny. Laure. Une Marie Aubry. Zélie. Une « admirable » Adeline dont il se promet de faire le portrait – serait-ce elle ? Émilie (Robert) dont on sait qu’elle a posé pour la femme nue à l’érotisme fiévreux attachée au cheval du pacha. Ainsi sont les ateliers et les meurs semble-t-il à l’époque. Combien se cachent de maitresses derrière le costume d’une Cléopâtre, d’une esclave ou d’une Vénus ? Un moment j’imagine que le peintre consigne là « cet arrêté, ce tendu de la peau » de la fille du colonel Nicolas Jacquinot – un cousin – qui sans être belle l’a marqué par sa physionomie italienne et dont il dit vouloir conserver l’impression. Mais faute d’en apprendre davantage je bas les pages en rêvant. Ainsi sont voués ceux et celles dont on fait le portrait à s’exiler un peu à l’intérieur d’un rêve qu’on ne pénètre jamais vraiment.

Je n’en saurais pas plus des anonymes à qui Chloé Tiravy offre de jouer dans ses tableaux quelques rôles obscurs et dont la présence se suspend alors au seuil d’un éloquent silence.
Flottent autour d’eux les souvenirs des films de Pasolini, La Ricotta pour sa reconstitution d’une déposition du Rosso ou de Pontormo, Mama Roma pour la Scène de Léonard. Et je ne m’explique pas bien pourquoi – est-ce quelque chose du temps qu’il dilate qui assourdi la scène ? – les protagonistes de la toile Du bruit au-dedans rappellent à la mémoire la Visitation du Pontormo étirée et dramatisée dans The Greeting par Bill Viola.
C’est qu’un certain nombre des tableaux de l’artiste semblent regarder du côté de la peinture renaissante ou maniériste, voire baroque ; de ces grandes compositions chorégraphiques dont on pourrait presque dire qu’elles ont pour principal argument, pour principale ambition l’articulation de gestes, d’élans et la réalisation d’un espace.
Peut-être peut-on affirmer imprudemment avec Gilles Deleuze que les peintres malgré les Pieta, les Saintes Conversations, les Crucifixions et les Annonciations, les retables et les plafonds sont « des athées farouches qui hantent le christianisme » et le détournent en quelque sorte, « l’arrachent à toute figuration et narration pour en tirer un fait pictural». Mais là-dessus il faudra revenir.
JL
 

On ne décide pas de ce qui vous arrête. Ni de ce qui vous sollicite avec assez d'insistance pour s'insinuer dans vos rêveries, dans les fibres de vos pensées, induire votre attention, donner à vos gestes ce toucher qui vous qualifie. Seulement on peut entretenir des penchants, travailler ce qui vous travaillen répondre d'obsessions.
JL

Ce que nous appelons une vie, une vie humaine, en tant qu’expérience singulière, individuelle et locale, n’est jamais aborder au monde que par le détail. Évidemment des choses vous renseignent sur ses multiples dimensions, sur son étendue, à la manière des cartes qui vous font apparaître de manière plongeante un territoire qui, du point de vue sensible, vous échappe en tant que tel. Mais celui ou celle que nous sommes n’est jamais qu’à chercher ses clefs, selon la belle image du paléo-anthropologue Jean-Jacques Hublin, à la lumière du seul réverbère allumé ; la nuit autour. Encore, vivre ne se résume pas à un seul prélèvement mécanique et objectif, dans la confusion et l’obscurité, d’objets découpés à la continuité. Chaque image est l’expression d’un sentiment, d’une rencontre. L’empreinte, dans la matière du réel, d’un tempérament, d’états d’âme, de questions, de désirs. Nous ne peignons pas la chose, note Mallarmé, mais l’effet qu’elle produit en nous. Ainsi, Van Gogh, dans le sillage des romantiques et de Baudelaire,
définissait-il l’art : « l’homme ajouté à la nature ».
Et, quoique la figure en soit totalement absente, c’est l’aventure d’un homme en son milieu qui semble se lire en négatif dans la suite des formats généralement modestes que peint Clémentine
Chalançon. Celle d’un vivant, somme toute discret, semblable à celui dont Kafka fait le protagoniste du Terrier, affairé à quelques anxieuses ou mélancoliques activités, scrutant à travers la texture du monde, selon la géométrie de son propre espace affectif et mental.
Quelque chose comme la cueillette tâtonnante d’un être sensible, mi-actif, mi-passif, méditatif et rêveur, s’imprégnant peut-être davantage des choses qu’il ne les soumet à l’objectivation de son regard. Une manière de dérive photographique ou de film dont nous resteraient quelques plans de coupe, quelques arrêts sur image, tantôt brouillés, tantôt brûlés, tout à la fois synthétiques et troubles.
JL

"La danseuse n'est pas une femme et elle ne danse pas", écrivait Mallarmé. Les vases aux bouquets de fleurs que poeint Rafael Grassi non plus. Ni des bouquets ni des vases. Quoique le regard les saisisse d'abord par cette identification inoffensive, et que dan sla classique classification des sujets de l'art, c'est le terme de nature morte, de vies silencieuses qu'ils appellent.
JL

Anne Barbusse / Petros, crise grecque [extraits]
Jeremy Liron / Approches de la percée de craie
Daniel Leuwers / Les amants perdus
Manuel Reynaud-Guideau / Une mauvaise broussaille
Philippe Agostini / Topographies [extraits]
Jacques Darras / L’Empire de la mer
Basile Crespin / Fight ghost town
Anne-Sophie Dobosson / À tout rompre
Jos Garnier / Le serre du milieu

Cette impression parfois des bâtiments dérivants immobiles dans le regard ou dans ce que l'on retourne en soi du monde qui est l'espace de notre propre présence. Figures concrêtes passives et indifférentes ancrées sur l'étendue. Le temps te l'espace semblent circuler autour, y frotter sans l'atteindre. (...)
JL

Les premiers readymade, que l'on tient parfois comme le modèle d'une radicalité d'avant-garde en art, ont déjà un siècle. Il en est à peu près de même pour la vidéo et on peut remonter de quelques dizaines d'années encire en ce qui concerne l'irruption de la photographie dans un paysage de l'art jusqu'alors majoritairement pictural. Pourtant seule la peinture apparaît a un tel point encombrée par son histoire qu'on lui demande régulièrement de se justifier d'être encore de la partie, encore actuelle et non encore reléguée au rang des curiosités antiques qui nous parlent d'une voix étouffée d'une époque révolue. 
JL

Outre quelques traductions de poésies chinoises, le marquis d'Hervey-Saint-Denys laissa derrière lui un curieux ouvrage publié en 1867 sous le titre "Les rêves et les moyens de les diriger". Un livre qui, s'il ne s'était inséré dans les préoccupations d'écrivains avides des dérègemlements raisonnés des sens tel que l'était André Breton, ne serait parvenu jusqu'à nous.
JL

On fréquente un territoire lequel pourrait-on dire vous préquente en retour. C'est sans doute ainsi qu'advient imperceptiblement entre nous et le monde cette occupation intuitive qu'on nomme "l'habiter".
JL

Si les peintures de Jérémy Liron sont souvent imprégnées de ce silence envoûtant des choses qui nous entourent, que l’on trouve également chez Paul Cézanne ou chez Edward Hopper, le peintre, quant à lui, ne saurait se passer de mots. Inlassablement, pour mettre la pensée en mouvement, pour mieux voir, il écrit, il prend des notes, sur les artistes qui le touchent, comme Gilles Elie, Laure Tiberghien ou Marc Desgrandchamps, sur les désastres du monde, sur un pan de mur blanc aperçu de loin alors que l’on attend un train en fin d’après-midi… Après son Autoportrait en visiteur paru en 2015, Retourner le regard prolonge cette volonté de recueillir ses divers écrits, qui sont autant de « gestes de reconnaissance ».

Petite armée calme de corps
rectifiés par la lame,
portant tout le poids de leur tête
comme font les mélancoliques,
le poing contre la tempe, accablés
par leur empêchement.

Livre écrit à l'occasion de la 34^e édition de L'Art dans les Chapelles en Bretagne et qui traite des céphalophores, ces martyrs décapités qui, à l'exemple de Saint Denis, portent leur tête sous le bras.

Puisque penser c’est relier, aller à l’aventure sur
le grand chemin buissonnier des réminiscences.
Puisque le sens ne se forme jamais que dans
l’espace de rapports, d’échos, dans cette circulation
entre les images ou dans le déploiement d’une
phrase. Puisqu’accueillir c’est, d’une certaine
manière, lire déjà, à sa façon, ou légender ses
lignes d’erre. Et puisqu’on n’en finit jamais et que
de développements en digressions les questions
initiales s’oublient pour nous laisser avec ce
mouvement libre qui tient du tissage, de la
litanie, de ces histoires comme en troussait Louis
Carrogis de Carmontelle au XVIII^e siècle avec ses
Transparents, puis Etienne-Gaspard Robertson au
siècle suivant avec ses Fantasmagories. Puisqu’on
est simultanément toujours celui qui raconte avec
des gestes et des changements de voix et un des
enfants assis en tailleur qui écoute fasciné, ne
comprenant pas tout, l’oeil brillant et la bouche
entrouverte.

Cet essai se veut un traversée libre de l'oeuvre de Pierre Buraglio, s'attardant notamment sur sa part narrative et biographique.

Bien sûr, la peinture hollandaise dans ce que l'on a appelé son âge d'or. Cette mise en avant, dans le champ de l'art, de l'intérieur, non plus seulement comme le décor de scènes et de portraits, comme cadre ou parergon, mais tout à la fois comme témoin des commerces quotidiens de la vie que l'on mène alors, résurgence de l'itime par ricochets ou réflexion, et labyrinthe, géométrie autonome où s'articulent les plans, entre saillance et perspective, circulations et frontalités.
JL

On concluerait : l'apparence est ce qui se retire dans l'espace de l'apparition lui-même.
Une dilatation immobile.
JL

« Après la partie nous restions la plupart du temps quelques minutes dans la salle, à contempler jusqu’à ce qu’elles disparaissent les ombres mouvantes d’une aubépine que dessinaient, sur le mur opposé de la fenêtre en ogive, les derniers rayons du soleil rasant. Les motifs déliés alternaient sans trêve sur la surface claire ; fugaces, instables, ils s’évanouissaient aussitôt nés ; et pourtant cette dentelle d’ombres et de lumière incessamment recomposée évoquait des
paysages de montagne avec leurs rivières gelées et leurs champs de glace, de hauts plateaux, des steppes, des étendues désertiques, des éclosions de fleurs... ».
Le souvenir de la petite cité balnéaire de Barmouth, au pays de Galles, que restitue Austerlitz, le narrateur du roman éponyme de Sebald, réveille à chaque lecture les sensations qu’ont laissées dans quelques replis de la mémoire des instants contemplatifs sous un arbre ou dans une chambre claire sur le plafond de laquelle, à la manière de l’allégorie de la caverne de Platon, ondulaient, flegmatiques, des ombres découpées ; échos lointains et ductiles du monde du dehors, distordus et mêlés à des rêves naissants.
Sans doute sommes-nous quelques-uns à porter en nous le souvenir de ces petits films, semblables aux fantasmagories que suscitaient au XIX^e siècle les lanternes magiques et qu’évoque encore Proust dans sa chambre de Combray par les « impalpables irisations » et les « surnatuelles apparitions » que celle que l’on place sur sa lampe pour l’endormir substituent à l’opacité des murs.
JL

Je dois avouer n’être pas un fin connaisseur de Flaubert qui a subi chez moi le sort de beaucoup de classiques étudiés dans le cadre scolaire et teintés alors par contamination du gris de l’ennui. Mais il y a cette façon de concevoir l’œuvre à laquelle tu fais référence qui m’a toujours fasciné et que rapportent, je crois, les Goncourt. Lorsqu’il dit : « l’histoire, l’aventure d’un roman, ça m’est égal. J’ai la pensée, quand je fais un roman, de rendre une coloration, une nuance », j’y retrouve une approche similaire à celle que j’ai. Je répète régulièrement que la figuration ou disons la ressemblance mimétique ou photographique m’intéresse peu. Qu’elle n’est pas mon horizon. Mais que derrière cette apparence indicielle je cherche à donner corps à des sensations et impressions mêlées. Quelque chose qui traverse, qui insiste et demande justement, à travers quelque chose d’aussi banal qu’un bout de mur, qu’un arbre, à se manifester. Et quand Flaubert dit vouloir faire à travers ce roman qui deviendra Salammbo « quelque chose de pourpre », je retrouve ce désir mal défini qui préside à toute œuvre, cette direction un peu vague et pourtant déjà soumise à une très forte exigence que l’œuvre travaille à dégauchir, et à mettre à jour.
JL

Tout à l’heure vous teniez le bol dans les mains,
goûtant la chaleur et les rugosités glacées de son vernis.
La boisson venait réconforter un peu la confusion dans
laquelle vous plongeaient des pensées mêlées rayant la
surface de votre conscience comme le vol d’une nuée de
chauve-souris. Vous l’aviez posé de côté entre deux piles
de livres et de carnets; et puis des mouvements pour
d’autres bricolages, aller éclairer ou éteindre, prendre
une veste : le paysage du bureau vu de loin. Il vous
semble que celui qui n’était tout à l’heure qu’au service
de vous-même, à peu près invisible dans son usage,
maintenant vous regarde dans un mélange de distance
et de proximité. Autour de lui s’enrobe tout l’espace et le
temps qu’un être peut convoquer ou affronter. C’est la
loi de ce qui est vu de s’installer ainsi dans l’horizon du
regard.
JL

On avait tellement discuté à savoir
ce que c'était de placer la poésie
l'horizon
qu'on abordait la route
un peu vides parfaitement silencieux
le crâne une chambre d'écho. On avait dit comme ça et
avec peu de mots. La route
porte et on s'estompe dedans tandis que quelque chose dans le
paysage
s'écoule ou s'étend. On se perd dans
à l'aveuglement d'un miroir l'oeil rendu parfaitement détaché
stupéfait vaguement.
JL

Nous sommes traversés par plus d'histoire que l'on n'en peut assimiler. En réalité c'est cela : un empilement de récits possibles qui se touchent et se superposent partiellement, avec liens et lacunes. Des appels.
JL

ça commence comme ça, sans savoir, juste des idées vagues, des intentions et à demander au lieu, aux histoires et aux gens. 
Des gestes entraperçus - ou fabriqués en rêve - et qui déterminent le sentiment. Le bras dans un mouvement qui s'enroule, des mots anglais et derrière près de l'être le rougeoiment apaisé, le profil calme d'un visage qui respire sa respiration, s'absorbe en elle. 
Et puis l'image se penche. 
JL

Et regarde. Regarde comme on se retourne sur un être qui passe - à mesurer la distance qui se creuse. 
JL

Chaque chose est prise dans une double temporalité. L'une à part nous, ralliée à l'immensité dans laquelle naviguent les astres, nous échappe. L'autre se mesure à l'expérience que nous en avons, à notre échelle humaine, en regard de notre durée propre. 
JL

Un récit en caméra subjective. "Sans dialogue, aux contours flous", dit Jérémy Liron. Un condensé d'impressions, mais que peu à peu les haltes, les paysages structurent, et qui laisse affleurer avec d'autant plus de présence les trois personnages, l'histoire d'amour qui surgit prégnante, avec les trajets et voyages, avec les messages qu'on efface du portable, et la mémoire de tous les films qu'on a vus.

Artiste plasticien, Jérémy Liron travaille souvent au plus près du réel urbain, via un matériau photographique repris ensuite dans des peintures à l'huile où cette notion de présence, dans la ville ordinaire, passe avant tout le reste – voir son site lironjeremy.com et son blog les pasperdus.blogspot.fr – c'est un peu de cette façon qu'il nous embarque dans ce récit, roman dense et bref où le décalage d'un prénom suffit à faire basculer tous les repères.

On prend des photos pour se souvenir, c'est-à-dire avec l'illusion d'arrêter le temps ou de le capturer, d'interrompre les mouvemenst du monde. On prend des photos comme des notes. D'autres, on les prend avec une façon de répondre à l'invitation du monde, parce qu'un arrangement particulier des choses sous le regard, parce que des couleurs, une lumière - pour faire une belle image. Je ne sais pas ce qu eje cerchais, moi, à parcourir une petite vilel du Nord, à marcher des rues vides. Je prenais toutes sortes de photos. 
JL

D’expo en expo, il grimpe, Jérémy Liron, même si c’est aussi rude que les hivers à Montluçon. Mais, d’une expo à l’autre, c’est par le blog qu’on le suit au travers des jours. Le blog, c’est de l’écriture : et, le langage mis en réflexion du monde, ça s’appelle littérature. Qu’est-ce que la littérature version Jérémy Liron ? On ne sait pas. Ce qu'on y vois, c’est le combat d’un regard et du réel. Et que là, dans cette tension, viennent les livres, viennent les mots. Et si c’était là, chez les peintres, que la littérature se réinventait ?

La céphalophorie n’est pas mon fort et pourtant le livre-poème de Jérémy Liron, Les têtes qu’on tombe, discrètement dédié -avec délicatesse, en fin d’ouvrage-, à la mémoire de Samuel Paty, suscite autant d’effroi, quant à la pratique barbare des coupeurs de têtes, ancrée dans l’Art, dans l’Histoire des religions, -sous la hache des tyrans et des bourreaux-, qu’il procure de jubilation, grâce à son art de poète conteur, à la distanciation subtile des mythes entretenus par l’Eglise, variables selon les époques et l’approximation fantaisiste des collecteurs de récits et légendes. Cet art éprouvé, l’auteur le doit à sa double formation à l’École des Beaux-Arts de Toulon, à sa pratique d’agrégé enseignant en Arts plastiques et d’abord à sa qualité d’écrivain prolifique. Les premiers vers définissent clairement le thème retenu, par souci de n’exclure aucun lecteur : « Les Saints céphalophores, / après avoir eu la tête / tranchée, se relèvent, / se la glissent sous le bras / ou la tendent à un proche, / continuent de parler, se mettent en marche. » Place aux miracles avérés sans preuve (!) de ces « ni vivants, ni morts » et à leur représentation, place aux statues des églises, aux peintures des musées et lieux de culte, mais aussi place aux fantasmes qu’elles induisent, chez les artistes, écrivains, prédicateurs et conteurs populaires. Mais d’abord, place au poème !

Dans Les rois thaumaturges, l’historien Marc Bloch cible « la faculté d’imposture des pouvoirs temporels », à propos de tout ce qui se met en branle à partir d’un mythe « volatile » et d’un lieu plus ou moins originel : village, bourg, calvaire, chapelle, où « aller se recueillir, / demander des miracles, / imaginer des processions… », depuis la nuit des temps, la nuit des sorciers et sorcières, des héros épiques, de l’immortel Gilgamesh à Ste Barbe, décapitée sur ordre de son père ! Certains trouvent place dans L’enfer de Dante, Saint Jean-Baptiste dans Hérodiade de Stéphane Mallarmé, etc. Jérémy Liron se penche évidemment sur les martyrs et céphalophores de L’Histoire sainte, laquelle « recense plus d’une centaine [de décapité(e)s] qui portent ainsi leur chef au côté, / comme Sainte Lucie tient dans la main, / ou dans une boîte, sur un plat, / les yeux qui lui ont été arrachés… » Le poète les rassemble, avec un brin d’ironie, telle une « petite armée calme de corps / rectifiés par la lame / portant tout le poids de leur tête / comme font les mélancoliques, / le poing contre la tempe, accablés / par leur empêchement. »

Jérémy Liron ne travaille pas seulement sur documentation livresque : La Légende dorée de Jacques de Voragine, La Divine Comédie, Montaigne, les études de Pierre Saint-Yves, Claire Boisseau, Maurice Coens, Michel Leiris, Béatrix Beck (« Cou coupé court toujours »), etc. ; il se rend sur les sites, hante les cryptes, les chapelles, photographie les têtes des statues du musée de Cluny, les tableaux représentant les saints céphalophores qui, tel « Saint-Denis, évêque de Paris, / au III^ème siècle, martyrisé à Montmartre, / qu’on disait alors encore / Mont de Mars, / et bientôt Mont des martyrs, / aura marché, son chef / entre les mains, / comme on tient / contre son ventre une cruche […] pour s’affaisser / là même / où on a bâti ensuite la basilique qui porte son nom… »  etc. ; il ne se limite pas à l’ère chrétienne, remontant à la Gorgone, et jusqu’aux peintures et sculptures rupestres, représentant parfois les corps de femmes à la découpe… Il jette des ponts entre jeux et supplices qui les ont inspirés. Ainsi, renvoie-t-il à l’origine du jeu de la soule, « ancêtre présumé du rugby », dans lequel se distinguait « Saint Trémeur », la balle bloquée sous le bras, appelé communément : « l’homme sans tête » !

Jérémy Liron qui ne lasse jamais son lecteur tant les sources sont diverses, les anecdotes piquantes, narrées avec concision, achève ce poème fresque sur une citation de Julia Kristeva, transcrite en vers : « L’image est peut-être le seul lien / qui nous reste / avec le sacré, / avec l’épouvante / que provoquent la mort / et le sacrifice, avec la sérénité / qui découle du pacte d’identification / entre sacrifices et sacrifiants. » (Visions capitales) Et de conclure lui-même : « L’image, ce bouclier poli / par lequel on regarde / le trou béant de l’invisible. / Ces têtes qui tombées / vous regardent encore. // Continuent de vous regarder. »

Chapeau l’artiste ! – Des Lumières à la Laïcité, du chevalier de la Barre à Samuel Paty, il y a toujours des têtes à préserver des mauvais vents de l’obscurantisme sectaire et de tous les fanatismes. Jérémy Liron, en historien des Arts et en anthropologue des mythes ancestraux, cultive en poète, avec humour et empathie, la mémoire des têtes qu’on tombe...   
 

Jusqu'au 30 mai, le domaine de Panery à Pouzilhac accueille les oeuvres de Jérémy Liron. Une exposition presque introspective pour la galerie Ceysson&B&én&tière, puisque, après une visite et plusieurs croquis, l'artiste passé aux Beaux-Arts de Toulon et de Paris, spécialisé dans la peinture à l'huile, s'est inspiré des lieux pour composer une première salle dédiée aux paysages et points de vue du domaine. 
"Je travaille à cet ensemble depuis aout-septembre dernier, en l'envisageant comme une Suite Panéry. C'est le titre générique que je donne à ce sous-ensemble d'une série que je poursuis depuis vingt ans, intitulée "Paysage(s)", explique le créateur.
Le moulin, les vignes et les pierres de Panery s'y racontent à travers treize tableaux, toujours avec cette aura sincère du sud, indissiciable de l'artiste. 
Une seconde salle, comme une expansion naturelle, est quant à elle consacrée à une série fournmillante de petits formats. On y arpente plus largement la Mediterrannée, ses pins, ses eaux, son architecture, entre deux souvenirs d'enfance du peintre.
"Son travail sur la lumière est assez fou. Jérémy Liron excelle dans son approche de la nature et des détails. Il y a quelque chose d'apaisant et de direct dans ses tableaux. On observe un retour en force du figuratif. De plus en plus d emonde apprécie cette approche directe. Le vernissage l'a prouvé, les retours étaient unanimes", confie avec le sourire la galerie. Celle-ci évoque une collaboration aussi naturelle qu'intruitive avec l'artiste.
Un rendu récolument printanier, à découvrir sans plus tarder.

I

Quelles œuvres d’artistes contemporains, connus de lui ou non, reconnus tout court, inconnus ou plus anciens (Cézanne, Delacroix…), Jérémy Liron n’a-t-il pas visitées, fréquentées, longuement et avec insistance, celle du regard et de la pensée ? Au point de déclencher l’écriture, de se retourner sur ses propres créations, avec pudeur, sans le dire jamais vraiment, de se retourner en lui-même, au point de s’éblouir ou, précisément, de ne pas l’être avec le soulagement de s’inscrire dans la lignée ou les stations d’une existence marquée par autant de couleurs, de formes et d’horizons.

 

Et la qualité d’écriture de Jérémy Liron n’est de loin pas la moindre des choses. L’écriture ne se fait pas sur les œuvres, mais d’emblée en elles et avec elles. Son regard les refait. Écrire, c’est pour Jérémy Liron regarder, mais autrement. Non pas se détourner et vaquer à ses affaires, mais se laisser interpeller. Pas exclusivement afin de voir mieux, comme on pourrait le croire d’emblée en lisant le titre donné à l’ouvrage, mais pour quelques raisons dont on aimerait faire l’hypothèse.

 

Et tout d’abord, le regard possède non seulement une histoire, il a découvert les œuvres de Simon Martin ou de Franscesca Woodman, et de tant d’autres, dans une période, la nôtre, dont on ne veut décidément pas voir la puissance créatrice, puis il s’agit pour lui, après ces promenades le long des murs et des cimaises, comme au long de la rivière de l’existence avec ses poteaux de halages, d’en épeler le parcours, d’en écrire le journal, en effet. Il y a déjà cela, qui n’est pas un mince travail, redoublant celui du premier regard. Et ce dernier exige, c’est au demeurant cela un regard, ce qui demande qu’on s’attarde sur lui, qu’on y revienne, qu’on s’en souvienne. Un regard est une mémoire à portée d’yeux. Et bien sûr, il suffit dans ce contexte-ci de remplacer (mais il n’y a même rien de semblable) le regard par les toiles ou les œuvres, puisqu’elles regardent et nous interpellent (elles possèdent le langage secret de leur réalité, celle de leur essence spirituelle qu’on va s’efforcer non pas de mettre en phrase, mais de débusquer là et de comprendre comment elles se forment en une phrase. Autrement dit, une manière de s’articuler.

 

D’autres phrases, celles que lit Jérémy Liron, aident à accéder aux phrases dont les œuvres sont les extensions autant que l’expression. On est impressionné par les lectures de l’auteur et de l’artiste, par leur qualité surtout, et enfin par leur pertinence qui n’est jamais d’illustration, de décors, mais en raison de leur capacité à forer dans le « propos » afin d’extraire son objet qu’est toujours une œuvre. Pour autant, cela va de soi, ici, à la lecture, les œuvres peintes en particulier ne se ramènent pas (ne se réduisent pas, pour finir, comme pour dire ce qu’elles sont, ce que par nature elles ne peuvent non par impuissance mais par excès de sens formuler) à des mots ou des phrases. Celles-ci les font juste parler, leurs paroles les ramènent à elle. Chercher la phrase est une méthode.

 

II

On ne salue pas suffisamment les artistes pour leur capacité à parler de leur art. D’habitude, en vertu d’on ne sait trop quel mérite que l’on tire d’une incapacité, on célèbre le contraire (moins l’artiste sait en parler, plus son œuvre doit être puissante…). Certes, on comprend que certains artistes se déclarent incapables de parler de leur travail. Il n’y a là rien à critiquer. Mais ceux qui parviennent à en parler, et mine de rien, ils sont nombreux, pensons seulement à Bacon, Bram van Velde, Giacometti, le font souvent de manière remarquable. Le mieux, il est vrai, est pour un artiste de s’instruire auprès de la parole des autres. Comme Baudelaire avec Delacroix et Wagner. Les taiseux ont leurs raisons. Mais un artiste ne doit-il pas dire un peu, afin qu’on puisse s’intéresser à ce que justement il ne dit pas ! Ou qu’il lui est impossible de dire. Pas nécessairement par interdit, mais justement parce que l’art en son ressort se tient dans (et comme) cette impossibilité même. Et, parfois, cet impossible se fait si dense et abondant, on le devine à l’enflure emphatique de la rétention, que la tentative de la moindre esquisse de phrase aboutit à un bégaiement. Et l’histoire de l’art, de la littérature en particulier, a connu bon nombre de bègues. Néanmoins, dans l’absolu, l’artiste crée l’image et il se met éventuellement à parler ensuite et à sa suite, là où elle se défile. De sorte que, par quelque bout qu’on prenne les choses, parler, ou ne pas pouvoir le faire, peu importe donc, de ses œuvres, c’est faire se rejoindre en soi le silence de l’œuvre. En elle, un type de silence, dense avons-nous suggéré, une essence spirituelle, un dire retenu, retourné, fait un avec le bout de phrase qui parvient à s’échapper de l’œuvre.

 

Et pour à la fois participer au déploiement et à l’exposition des œuvres, il est requis d’en passer par celles des autres, dont il est sans le moindre doute plus facile de parler.

 

Jérémy Liron est un artiste, pleinement, qui regarde les œuvres des autres, assidûment, et surtout un artiste qui lit (combien d’artistes lisent, combien de musiciens, puissants techniquement, n’avons-nous pas rencontrés et avec lesquels on a conversé en constatant que très souvent ils ne savaient pas ce qu’ils jouaient, ainsi, par exemple, interpréter les Kreisleriana de Schumann en ignorant le nom de Hoffmann et plus largement des problématiques romantiques ? – de quoi alors la musique « parle-t-elle » ou pourrait-elle parler, et n’en est-il pas de même des autres arts ?). Jérémy Liron n’est heureusement guère dans ce cas, hélas très général.

 

Pourquoi ? Parce que la pratique de l’art ne fait qu’un avec celle de l’existence, sans cesse fouillée, interrogée, alors même que ses visages et ses figures se dérobent. La multiplicité des visites, qui sont de visitations, qu’effectue Jérémy Liron auprès des œuvres des artistes actuels comme ceux du passé donnent un effet de points de vue multiples, de travelling le long de moments d’existence, ces images dérobées, mises en boîte, se dit-on, afin qu’il soit possible de les étudier. Une œuvre, les musées ne le permettent plus actuellement en raison de leur fréquentation, doit être regardée longtemps, et elle seule. Pour une autre, on reviendra le lendemain. Tout va trop vite au musée, comme d’ailleurs au concert En revanche, la magie, pour une fois le mot n’est pas trop fort, du livre, du disque, permet de s’attarder, de se coucher devant une comme après un réveil confus en en rejoutant sur l’impossibilité de se lever. À cet égard, il faut renverser (retourner !) la thèse de Walter Benjamin concernant la reproductibilité des œuvres d’art. Car l’unicité de l’œuvre au musée est contrariée par la vitesse qu’elle exige actuellement du regard que l’on peut porter sur elle.

 

Certes, tout dans la création artistique est fragmenté, et au fond, c’est une impression, les liens sont faits. Le livre de Jérémy Liron est un livre de liens, avec les autres artistes comme en lui-même, cette façon de s’articuler ou de s’assurer de la justesse d’une articulation, celle d’un geste, d’un mouvement, d’un regard sous le bon angle, etc. Certes, il n’y a jamais que des traces (Le Goût des traces, après une exposition de Kattinka Boch), mais elles sont la preuve du réel. La réalité ne les voit plus, elle passe. Le réel supporte en revanche leur inscription (le souvenir des Femmes d’Alger de Delacroix, par exemple). Voir est temporel, c’est certain, mais aussi réflexif (la dimension du retour dans la pensée, grâce à elle).  Néanmoins, tout se joue dans une image, à l’instant, im Augenblick, comme dans À une Passante. Il faut guetter, que le regard soit disponible dans sa passivité active. De même, tout se joue non pas sur mais dans une note en musique (il faut la soulever, la retourner).  L’expérience négative est celle de croiser un regard sans y rien comprendre, de ne pas voir le paysage, de ne pas assister (être présent à…), en vérité de ne pas entrer dans ce qu’on voit afin de le considérer de l’intérieur.

Si le regard, quel qu’il soit, n’effectue pas ce tour sur lui-même, alors il portera toujours sur ce qu’il voit ou croit seulement voir, il n’entrera donc pas dans l’image, ne pourra rien y voir et ne saura pas en tirer les phrases, pas davantage en faire le récit comme Ulysse revenant des Enfers, cette source réelle de l’art (les figures) et de la littérature (le fictionnement qu’est la pensée).

Perpignan : l’eau qui dort trouble le regard
Au centre d’art Acentmètresducentredumonde, une exposition collective explore la part invisible du paysage. Entre poésie et inquiétude, “L’eau qui dort” invite à une expérience sensible où l’art devient un terrain d’écoute du vivant et de ses fragilités.
Les toiles de Jérémy Liron captent l’entre-deux des lieux.

À Perpignan, certaines expositions ne se regardent pas seulement : elles se ressentent. Avec “L’eau qui dort”, présentée du 14 mai au 31 juillet 2026, le centre d’art Acentmètresducentredumonde propose une traversée immersive dans des paysages qui murmurent autant qu’ils alertent. Le titre intrigue, presque menace. Il évoque un calme trompeur, un silence chargé de tension. Et c’est précisément dans cet entre-deux que se déploie le parcours imaginé par la commissaire Juliette Belleret.

« Il faut l’imaginer, l’eau qui dort. Il faut la regarder », confie-t-elle. « Ce silence n’est jamais vide, il contient déjà une transformation, peut-être une rupture. » L’exposition s’inscrit dans cette idée : derrière l’apparente immobilité du paysage, quelque chose travaille, évolue, parfois se fissure.
Une immersion entre rêve et alerte

Dessins, peintures et installations composent une scénographie qui engage le corps autant que le regard. Le visiteur avance avec précaution, comme sur un fil fragile. Juliette Belleret parle d’« une mise en présence corporelle et sensible du paysage ». Chaque œuvre devient un seuil, une invitation à ralentir et à observer autrement.

Les artistes réunis partagent un lien fort avec la nature, souvent nourri d’histoires personnelles. Anna Coulet, issue du monde agricole, explore les relations invisibles entre humains et plantes. Philippe Domergue, qu’il qualifie lui-même de « paysan de l’image », travaille la matière comme on cultive une terre. Leurs œuvres interrogent une cohabitation fragile, parfois mise à mal.

D’autres propositions ouvrent des refuges inattendus. Les micro-paysages de Marie Havel, nichés dans des boîtes, offrent des respirations poétiques. À l’inverse, l’installation de Safia Hijos convoque une nature plus brute, presque sacrée, où la matière évoque les cycles d’effondrement et de renaissance. Quant aux toiles de Jérémy Liron, elles suspendent le temps, entre mémoire et perception.

Pour Juliette Belleret, l’enjeu dépasse la simple contemplation : « Je pense chaque exposition comme un récit sensible. Ici, l’espace devient une page où se croisent émotions, inquiétudes et formes de réparation. » Une écriture vivante, qui fait dialoguer les œuvres entre elles, mais aussi avec le visiteur.

Malgré un thème exigeant, l’exposition ne sombre jamais dans le pessimisme. Elle propose au contraire une attention renouvelée au monde. Elle rappelle que regarder un paysage, c’est déjà prendre position. Et peut-être, commencer à agir.

Le vernissage a eu lieu le mercredi 13 mai à 18h30. Une occasion idéale pour plonger dans cette expérience singulière, où l’art révèle ce que l’on ne voit plus.

Le centre d’art contemporain àcentmètresducentredumonde (ACMCM) à Perpignan présente une exposition collective jusqu’au 31 juillet 2026 intitulée "L’eau qui dort". Cinq artistes exposent leur travail autour de la nature dispersé dans trois espaces du lieu.
Il faut se méfier de l’eau qui dort. Mais pas de celle qui prend place au cœur du centre d’art contemporain àcentmètresducentredumonde de Perpignan jusqu’au 31 juillet. L’exposition, réunissant cinq artistes, Anna Coulet, Philippe Domergue, Marie Havel, Safia Hijos, Jérémy Liron, dévoile une mise en présence corporelle et sensible du paysage dans toutes ses dimensions.
Imaginée par la commissaire Juliette Belleret et l’association ACMCM, l’exposition montre, à travers le dessin, la peinture, la photographie, la céramique ou encore l’installation, que chacun explore à sa manière les vibrations discrètes du vivant et les tensions silencieuses qui traversent les paysages contemporains. Elle invite ainsi le visiteur à observer autrement : prendre le temps, ralentir le regard, ressentir les équilibres fragiles entre nature, mémoire et présence humaine.
Parmi les artistes invités, Anna Coulet, plasticienne, a développé une œuvre, une pièce en céramique. Une installation qui dévoile un travail profondément ancré dans le lien entre humain et environnement. Philippe Domergue, se décrit comme un "paysan de l’image", poursuit quant à lui une recherche ancrée dans la terre, le végétal et les matériaux. Avec ces planches en bois issues du Mémorial du camp de Rivesaltes et ses images directement collées dessus. En signe de mémoire.
Le centre accueille également Marie Havel et son univers plastique, traversé par les notions de ruine et de reconstruction, avec des changements d’échelle et des équilibres fragiles entre enfance, architecture et nature. L’artiste Safia Hijos, céramiste, compose des paysages en mutation permanente. Comme cette pièce pour extérieur avec des surgissements tubulaires, l’herbe qui danse. Enfin, le peintre Jérémy Liron propose une réflexion picturale sur le paysage comme expérience mentale et émotionnelle. Une peinture contemplative qui décrit une sorte d’errance et une découpe à travers un film cinématographique.

« Pourquoi es-tu séparé / Séparé des fleurs et du bleu / D’une mer pourquoi / Es-tu séparé de toi-même / Quand la beauté abonde » (Mathieu Bénézet)
J’ouvre au hasard le volumineux recueil d’articles du peintre, écrivain et critique d’art Jérémy Liron publié à L’Atelier contemporain, Retourner le regard, et tombe immédiatement sur la reproduction d’une peinture de Marion Bataillard, de la série Jeux impudiques.
C’est un autoportrait en pied, bas du corps nu exhibé, corps en légère torsion, joie des couleurs, plans superposés.
« Marion Bataillard, analyse son commentateur, ne peint pas sur, mais depuis. »
Depuis l’histoire de l’art, depuis le contemporain, depuis la multiplicité de ses désirs conduisant à des agencements et structures formelles souvent étonnantes.
« Dans une série de travaux au pastel gras, poursuit-il, réalisés pendant la période particulière du confinement, alors que la situation redoublait encore la dimension domestique de l’œuvre, Marion Bataillard peint ainsi alternativement des vulves et des autoportraits, comme une façon de sonder dans le visage du haut, public, comme dans celui du bas, privé, ce qu’il pouvait se laisser entrevoir et peut-être même saisir de ce que l’on vit, de ce qui se manifeste de la vie en cette mise en pied par laquelle toute présence se fait. »
Par la multiplicité de ses intérêts, le recueil de Jérémy Liron est précieux, qui mêle constamment la présentation d’œuvres se faisant pour la plupart aujourd’hui, parfois relativement confidentielles, et la culture picturale – il s’agit quelquefois de photographies – de laquelle elles participent.
On retourne le regard, comme lorsque l’on pratique l’aïkido, c’est-à-dire sans vraiment regarder mais en se laissant atteindre, en quittant la dualité pour l’unité retrouvée.
Il s’agit ainsi de se laisser contempler, plutôt que d’épuiser l’œil, se laisser bouger par l’objet qui nous a un instant un ému, et prolonger par le texte la sensation première.
Changer de paradigme (lire les derniers écrits de Jean-François Billeter chez Allia), pratiquer l’ascèse du regard, voir en fermant les yeux.
Être vu, et comprendre en écrivant ce qui nous vise.   
Dans sa belle préface, Léa Bismuth parle à son propos de somme d’intensité, de machine énonciative, journal du regard, obsession devenue texte.
Les noms d’artistes défilent (Simon Martin, Thomas Lévy-Lasne, Aurore Pallet, Shirley Jaffre, Laurence Gossart, Lee Bontecou, Amel Zmerlin Claire Georgina Daudin, Leonardo Cremonini, Francesca Woodman, Paul Rebeyrolle, Marie-Claire Mitout, Helen El-Kahl, Mireille Blanc, Marion Harduoin, Laure Tiberghien, Claire Chesnier, Saul Leiter, Marc Léonard, Frédéric Khodja, Mengzhi Zheng, Gilles Elie, Iris Gallarotti…), puis l’analyse de leur œuvre, presque toujours précédée de citations très bien choisies (Jean Giono, Agnes Martin, Vassily Kandinsky, Chris Marker, William Shakespeare, Gustave Flaubert, Henri Michauxn Charles Baudelaire, Francis Ponge…).
Rilke est souvent cité dans le corps des textes, parce que poésie est cœur de toute chose.   
L’impression est quelquefois d’une critique d’art en passant, légère, sans manquer pour autant de précision.    
Kiarostami est convoqué : « J’ai souvent remarqué que nous sommes incapables de regarder ce que nous avons devant nous, à moins que ce ne soit dans un cadre. »
Jérémy Liron écrit en automne 2022 : « Oui, au début il est une image qui manque. Et puis l’image de cette image manquante. Et à chaque chapitre de notre vie se font des albums, les officiels, ceux que l’on garde pour soi et ceux qui se font sans qu’on sache ni décide. »
Voilà, tout est dit, non ?
Partir à la recherche de l’image manquante, inlassablement, continuer à voir, écrire, peindre.
On ne fait jamais qu’entrapercevoir.
Cela s’appelle Retourner le regard.

Si les oeuvres de Jérémy Liron (né en 1980) sont souvent imprégnées d'absences et de silences, l'artiste développe par ailleurs une intense et régulière activité d'écriture. Pour mieux voir, il écrit sur ses contemporains, comme les artistes Marc Desgrandchamps ou Gilles Elie, comme sur les soubresauts du monde ou les imrptessions fugaces laissées par une attente sur un quai de gare. Des notes volontairement éparses, qui traduisent l'urgence de saisir tout ce qui arrive et disparaît aussitôt. Autant de "gestes de reconnaissance" qui appellent des oeuvres à venir.

Jusqu’au 30 mais, dans les espaces de Ceysson et Bénétière au domaine de Panéry, les visiteurs peuvent découvrir une exposition monographique de l’artiste Jérémy Liron. Intitulée « Suite Panéry », l’exposition est pensée comme une déambulation visuelle rassemblant des morceaux de peinture et des fragments de paysages qui, ensemble, forment un théâtre de gestes et de couleurs. « Dans le premier espace, que j’ai intitulé Suite Panéry, quatorze grands formats dessinent une phrase musicale. J’ai vraiment travaillé la lumière dans cette série », explique l’artiste.
Il présente, dans un second espace de la galerie, un ensemble de petits formats. Si l’on retrouve naturellement des petites vues méditatives et des…

L’intérêt porté à la photographie par les peintres ne se tarit pas depuis l’invention du médium. Et inversement, la création photographique continue à faire régulièrement appel à des œuvres de peintres et/ou à des mouvements picturaux. Si l’exploration de leurs dialogues est un vaste sujet, elle est souvent circonscrite à une période précise et à quelques grands noms de l’histoire de l’art.
Au Musée municipal Paul-Dini, l’exploration de leurs relations sort des sentiers battus par le choix des artistes – tous en lien avec la région Auvergne-Rhône-Alpes et le territoire lyonnais -, et la belle part donnée à la création contemporaine. La présence régulière tout au long du parcours d’un certain nombre d’artistes comme Jean-Marc Cerino, Jérémy Liron et Patrice Mortier pour la peinture, et Delphine Balley, Yveline Loiseur, Véronique Ellena et Jacqueline Salmon pour la photographie, permet d’appréhender ce que cette interaction génère dans leurs œuvres respectives, que ce soit lié au cadrage, au mouvement ou à la représentation (portrait, paysage, ou en lien avec l’actualité).
La pratique de la photographie et de la peinture chez Gabriel Loppé, Jean Batail et Carole Benzaken, ou les références picturales de la dernière série « Contraposto » de Blandine Soulage (collecte de postures issues de la peinture classique et de la statuaire rejouées) rappellent la variété des approches.
 

Plutôt rivales au XIXe siècle, la peinture et la photographie évoluent jusqu’à s’enrichir l’une l’autre tout au long du XXe, le cadrage, entre autres, leur permettant de dialoguer. La photographie pousse souvent les mouvements picturaux à se réinventer : impressionnisme, fauvisme, cubisme, etc. Jusqu’à l’avènement de l’IA, qui puise aujourd’hui aux sources picturales et photographiques pour créer de nouvelles images. Parmi les artistes de la région Auvergne-Rhône-Alpes exposés, citions Jérémy Liron, Jacqueline Salmon, Carole Benzaken, Blandine Soulage…

L’artiste Jérémy Liron nous présente sa résidence Vue(s), Vigie, Voisinages, conçue comme un dialogue entre architecture, regard et mémoire. A retrouver à la Fondation Renaud – Fort de Vaise.
Que vous évoque le fort de Vaise en tant qu’artiste ?
-Le mot « fort » a d’abord été une clé pour moi, puisque je me suis immédiatement rappelé les balades que je faisais enfant sur les rivages méditerranéens du sud de la France. J’allais explorer les forts abandonnés et j’imaginais tout un tas d’histoires. Ces forts, je les voyais de loin – comme des maisons abandonnées qui me regardaient - , mais je n’avais jamais pu travailler à l’intérieur de l’un d’entre eux. J’ai donc saisi cette opportunité qui m’offre aussi la chance de glaner des vues, car le fort, c’est une machine défensive à observer tout autour de soi.
Vous nourrissez effectivement une certaine obsession pour le regard.
-Je crois que l’art en général est lié à la question du regard, et la peinture plus particulièrement encore. Dans mon travail, cela m’intéresse assez peu de représenter les choses de manière fidèle, et que l’on puisse reconnaître parfaitement. Je ne suis pas « photoréaliste ». Par contre, c’est la dynamique du regard, attraper une vue, entrapercevoir, et tout ce que l’on appelle la « pulsion scopique » qui m’intéresse. Le vis à vis, le face à face…
Les végétaux ont aussi une place de choix dans vos travaux.
-Ma compagne est paysagiste, cela fait des années que je m’intéresse aux questions d’environnement et d’aménagement du paysage. Le paysage naturel m’intéresse notamment quand il vient dialoguer avec le bâtiment. C’est intéressant d’observer ce décalage entre monument et végétaux. Cela crée des frictions sensibles et même un répertoire de gestes plastiques différents entre la géométrie et la profusion de formes du végétal.

 

Depuis 2019, la fondation Renaud organise, chaque année, des résidences artistiques dans le fort de Vaise à Lyon. L’occasion pour la bâtisse, à l’origine militaire, de devenir un lieu de rencontres, d’expositions et de transmission de l’art. Cette année, c’est le peintre lyonnais Jérémy Liron qui a posé ses valises pleines de pinceaux et de peintures dans l’enceinte du fort.
Voir et être vu. C’est cette idée que Jérémy Liron a décidé d’explorer dans son exposition Vue(s), vigie, voisinages. Le pas de la porte tout juste passé qu’une maquette rouge brique attire notre œil. En la regardant de plus près, on se rend compte que nous sommes nous-même observés : un petit bonhomme, jumelles sur le bout du nez, semble observer les visiteurs curieux de découvrir le travail de l’artiste.
"Le personnage que l'on voit là se tient sur un fort imaginaire, détaille Lilou Desmé, assistante d eprojet culturel au sein de la fondation Renaud. Il s'agit en fait d'une fusion du fort de Vaise et du fort Saint-Jean, créée par Jérémy Liron." L'artiste lyonnais a préparé son exposition pendant plusieurs mois dans l'enceinte même du fort de Vaise et expose une trentaine de toiles. 
L'histoire de cette exposition commence à la suite d'un appel à projet lancé par la fondation. Après une soixantaine de candidatures et une sélection de trois finalistes, c'est finalement l'artiste lyonnais Jérémy Liron qui a été retenu. "Le fort est une image qui me fait rêver depuis que je suis enfant. Pour moi, il fait écho à de nombreuses choses, que ce soit l'exploration, l'aventure, la vue. Le fort de Vaise est une vigie qui permet de découvrir de nouveau le paysage", explique-t-il. Stéphanie Rojas-Perrin, responsable collections et activités culturelles, a été totalement conquise par le travail de l'artiste : "Il y a une vraie valorisatioon architecturale dans le projet. Il a réussi à rendre poétique et cohérent un ensemble d'oeuvres qui, à l'origine, n'ont pas été pensées pour être exposées ensemble."
Le visiteur est invité à déambuler dans les cinq salles composant l'exposition dans un itinéraire rythmé par des dispositifs en bois rouge, fils conducteurs essentiels à la lecture de l'espace. "L'artiste avait cette volonté de voir ses oeuvres comme accrochées à la structure d'un fort", précise Lilou Desmé. En plus d el'architecture, les tableaux d el'artiste dialoguent avec les oeuvres de Tony Garnier et de Pierre Renaud exposées à leurs côtés, tout droit sorties des réserves de la fondation. 
 

Construite comme une déambulation dynamique, cette exposition regroupe des tableaux où se retrouvent les motifs récurrents de l’œuvre de Jérémy Liron : de l'architecture, des vues frontales et de l’image dans l’image. Entre présence concrète et projection mentale, elle invite à penser ce que signifie voir, observer et habiter un espace.
Entre les pierres épaisses du Fort de Vaise, les peintures de Jérémy Liron s'installent, s'accordent et se déploient selon la mesure du lieu, comme une série de résonances et comme si l'architecture elle-même appelait des images capables d'en relayer les seuils, les rythmes, les absences. Ici, chaque arcade semble frapper le temps pour lui imprimer une pulsation lente, répétitive, presque sourde : une vibration silencieuse. Les références picturales, les archives visibles ou suggérées dans les œuvres et la présence d'autres artistes de la collection de la Fondation habite les tableaux.
 

Un artiste plasticien qui mêle regard photographique et peinture pour créer des contre-espaces, où l’ordinaire se transforme en fragments d’imaginaire.
À l’issue de sa résidence artistique au Fort de Vaise, Jérémy Liron livre une exposition sensible et engagée qui interroge notre manière d’habiter le monde. Intitulée vue(s), vigie, voisinages, elle tisse un dialogue inédit entre peinture, architecture et mémoire du paysage.
Loin d’un simple panorama, l’artiste joue des cadres et des perspectives pour réactiver le regard : image dans l’image, fenêtre dans la fenêtre, ses œuvres mettent en lumière ce que le quotidien tend à rendre invisible. Le Fort devient ici territoire d’observation, point de bascule entre le dedans et le dehors, l’intime et le collectif.
Le parcours, rythmé par des dispositifs scénographiques en bois rouge, mène le visiteur d’un belvédère imaginaire à une succession de toiles où le Fort Saint-Jean, les paysages voisins et les œuvres de la collection de la Fondation Renaud entrent en résonance. En filigrane, l’ombre bienveillante de figures lyonnaises telles que Tony Garnier ou Pierre Combet-Descombes. 
Pour cette exposition présentée au Fort de Vaise, Jérémy Liron propose un parcours pensé comme un dialogue entre architecture, regard et mémoire.
Créée à l’issue de sa résidence artistique à la Fondation Renaud, vue(s), vigie, voisinages interroge les points de vue qu’offre le Fort de Vaise sur son environnement et notamment sur le Fort Saint-Jean, situé en vis-à-vis de l’autre côté de la Saône. Le visiteur est invité à déambuler entre œuvres et architectures, dans un itinéraire rythmé par des dispositifs en bois rouge, fils conducteurs discrets mais essentiels à la lecture de l’espace.
L’exposition s’ouvre sur une maquette rouge brique, fusion imaginaire des deux forts, reliquaire de pensée et poste d’observation, habitée par un personnage aux jumelles qui accueille les visiteurs.
Elle se poursuit par une succession de peintures qui prennent appui sur l’architecture du fort, tout en dialoguant avec les œuvres de Tony Garnier et de Pierre Renaud exposées à leurs côtés.
L’exposition se construit comme une déambulation dynamique, où se retrouvent les motifs récurrents de l’œuvre de l’artiste : architecture, vues frontales, l’image dans l’image. Entre présence concrète et projection mentale, l'exposition invite à penser ce que signifie voir, observer, habiter un espace.
Avec cette exposition, la Fondation Renaud poursuit sa mission : faire dialoguer patrimoine et création contemporaine. Elle s’inscrit aussi dans une filiation artistique profondément ancrée à Lyon, où l’architecture devient un langage du regard.
Depuis 2019, la Fondation accueille chaque année un artiste en résidence au Fort de Vaise. Véritable laboratoire de création, ce dispositif offre aux artistes un temps de recherche et un espace de production en lien direct avec les collections et l’histoire du lieu. Ces résidences permettent l’émergence de projets inédits, tout en réaffirmant l’engagement de la Fondation en faveur du soutien à la scène artistique contemporaine.

 

A la Fondation Renaud logée dans le Fort de Vaise, l'artiste plasticien Jérémy Liron présente Vue(s), vigie, voisinages, du 27 juin au 27 juillet 2025. Lumineuse et graphique, cette exposition explore la notion de point de vue, dans un dialogue avec le paysage environnant et les œuvres de la fondation. Des visites contées hebdomadaires, un atelier de peinture animé par l'artiste lui-même, ainsi qu'un jeu de geocaching dans le jardin de la fondation ont été prévus pour les enfants (dès 4 ans).
Rejoindre la Fondation Renaud, logée au Fort de Vaise, se mérite – privilégiez l’accès en bus 90, au départ de Valmy, car la grimpe est ardue ! Mais une fois là-haut, la vue si belle, enchantée par les vocalises des oiseaux dans le jardin, agit comme une récompense.
Jérémy Liron nous invite à voir et à être vu à la Fondation Renaud
C’est là, parmi les cyprès, qu’émerge la première œuvre de Jérémy Liron : un « Vu » sculpté, à lire comme une indication à double sens: le visiteur se sait repéré, mais il a aussi « vu » le paysage de ce panorama grandiose.
Une idée reprise dans la maquette qui nous accueille dans la première salle de la Fondation. A première vue, il s’agit du Fort de Vaise, mais Jérémy, s’inspirant de son vis-à-vis avec le Fort Saint-Jean de la Croix-Rousse, a fusionné les deux édifices. Devant l’entrée de ce Fort réinventé, il a représenté un personnage d’observateur : « Quand on arrive et qu’on le voit, il nous voit en même temps« , s’amuse-t-il.
Dialogue en ricochet entre les œuvres et le paysage du Fort de Vaise
Et c’est bien cette question du regard et du point de vue qu’explore l’artiste plasticien, dans l’exposition Vue(s), vigie, voisinages, dans un dialogue avec des œuvres de la Fondation et le paysage environnant. Fruits d’une longue résidence in situ, ses peintures à l’huile, à la composition très structurée et baignées d’une belle lumière méditerranéenne, mettent en scène des vues intérieures et extérieures du Fort.
L’accent est mis sur des points de détails architecturaux, comme les arcades et les voûtes omniprésentes dans le bastion. Jérémy joue aussi des reflets de la végétation dans les fenêtres, qu’il représente dans des tableaux deux en un. Pour les distinguer des œuvres piochées dans les archives de la Fondation, Jérémy a inscrit les siennes dans des modules en bois peint, qui agissent comme des repères pour le visiteur.
Visite contée, atelier artistique et geocaching pour les enfants
Pour les enfants, la Fondation a prévu tous les vendredis une balade contée de l’exposition, qui abordera la notion de point de vue à travers le personnage d’un oiseau niché dans le Fort. Le 14 juillet, Jérémy Liron animera pour les familles un atelier de peinture en plein air. Enfin, pour profiter pleinement du jardin de la Fondation, un jeu de geocaching fera encore dialoguer les peintures de Jérémy avec l’environnement du Fort.
 

Le paysage revisité par quatre artistes contemporains par Jean-Emmanuel Denave in Le petit bulletin février 2025.
Genre atemporel, le paysage est revisité à la galerie Ceysson & Bénétière par quatre artistes contemporains, avec une présence forte des œuvres du peintre Jérémy Liron. Ce sont des paysages et ce ne sont pas des paysages... Rassemblées à la galerie Ceysson & Bénétière par la commissaire Anne Favier, « les œuvres de Pierre Buraglio, Claire Chesnier, Jérémy Liron et Tania Mouraud, mises en regard dans cette exposition, réinvestissent les lieux communs du paysage, en redéfinissent les points de vue et en dévoilent les hors champ. » La fenêtre ouverte sur la nature (la "veduta"), chère à la peinture classique de paysage, est ici rouverte autrement, ou bien fermée, dédoublée en polyptyques ou chamboulée en tous sens, jusqu'à parfois sortir carrément de ses gonds comme dans certaines œuvres de Pierre Buraglio qui utilise et expose des fragments de fenêtre réelle, voire une portière de deux chevaux à la vitre repeinte ! À partir d'objets de récupération, lui qu'on surnomme "le peintre sans pinceau", Buraglio joue de la suggestion paysagère, confronte la matérialité pauvre et concrète de ses surfaces à la composition picturale en perspective. Surfaces matérielles et profondeurs imaginées, non sans humour, échangent leurs dimensions et se frottent les unes aux autres. Inquiéter le paysage Les œuvres de Buraglio avec leur "profondeur plate", dialoguent particulièrement bien avec les grandes toiles verticales de Jérémy Liron. Tout porte à croire dans un premier temps que ces paysages maritimes, périurbains ou forestiers, sont on ne peut plus classiques. En réalité, à partir de photographies prises lors de déambulations, l'artiste, dans son atelier, recompose complètement les éléments enregistrés dans la réalité et réagence les motifs de manière subjective. « En Occident, dit Jérémy Liron, le paysage est une vue, un fragment prélevé à l'étendue, et le paysage que je travaille participe de cette définition. J'aime aussi l'inquiéter avec une approche plus orientale, une mise en rapport d'éléments qui parle de peinture. En fait, le sujet principal de mon travail, c'est le regard. » L'artiste présente notamment de forts beaux paysages méditerranéens, jouant avec les bleus du ciel, de la mer, des rideaux, des murs, ainsi qu'avec l'entrecroisement franc et massif des verticales et des horizontales. Tel un Matisse qu'on pourrait qualifier ici de dur et de rigoureux ! On pourra aussi voir dans l'exposition quelques photographies de Tania Mouraud où l'on devine un paysage strié et gondolé se reflétant sur le plastique brillant qui enveloppe des bottes de paille. On observe encore deux très belles et très grandes œuvres de Claire Chesnier, deux paysages quasi abstraits faits d'encres sur papier, composés de nappes et de halos de couleurs atmosphériques qui évoquent ciels, horizons et sols, en une sorte de relecture du travail de Mark Rothko.

Exposition : Entrez dans la Valse de Jérémy Liron, par Marie-Pierre Joachy in Le Dauphiné libéré 27 septembre 2024.

L’artiste Jérémy Liron a conçu une exposition pour La Halle des bouchers, intitulée Valse, et pensée comme une déambulation.

Jusqu’au 17 novembre 2024, le Centre d’art contemporain La Halle des bouchers de Vienne propose Valse, une exposition de Jérémy Liron conçue pour ce lieu. « Dans ce lieu j’ai décidé d’installer ou d’inscrire un autre lieu pensé comme un palais de la mémoire. »
La scénographie pensée par l’artiste « produit des circonvolutions, des parcours multiples invitant à la déambulation et à ce plaisir enfantin des labyrinthes et des cabanes », explique-t-il. Le projet de Jérémy Liron est de se laisser « travailler » par les points de vue, les paysages et les architectures de la ville. Lors de séances avec Anne Favier, docteur en esthétique et sciences de l’art, il a parcouru les monuments de la ville de Vienne, du Temple d’Auguste et de Livie au Théâtre antique, de la cathédrale Saint-Maurice au musée des Beaux Art, des berges du Rhône au musée gallo-romain de Saint-Romain en Gal. Son exposition intègre des peintures réalisées d’après des vues de la ville de Vienne.
« L’exposition Valse est pensée comme une déambulation, un parcours valsé d’une image à une autre dans lequel apparaîtront les jeux d’échos entre les motifs, la statuaire antique et des œuvres du musée, des espaces de la ville que nous reconnaîtrons ou pas, l’architecture de notre Centre d’art et son ancienne affectation liée à la boucherie, autant de correspondances et de chevauchements d’images comme dans les dérives d’un songe », souligne Bernard Collet, commissaire de l’exposition.
Un « palais de la mémoire » comme l’évoque l’artiste avec la quarantaine de dessins « verts » de sa série « Archives du désastre ». Il reprend des fragments antiques glanés pour certains d’entre eux au Cloître de Saint-André-le-Bas, à la cathédrale ou au musée des Beaux-arts : « Ombres sur un mur, escalier, allées, silhouette d’un temple. » Une Valse émaillée des interventions d’Anne Favier en regard de chacun des panneaux d’une exposition truffée d’indices, des pièges et de références, tant à Freud qu’à la Vienne autrichienne.

Peintre et écrivain, Jérémy Liron est né en 1980, il vit et travaille à Lyon. L’artiste peint des paysages préalablement photographiés où l’architecture et les végétaux ont toute leur place et dans lesquels on retrouve une esthétique de l’ébauche et de l’indétermination, avec des surfaces peintes avec une faible densité de matière. De cette fluidité, il installe dans le regard un dialogue entre abstraction et figuration où se perçoit l’épaisseur du réel.
Ses œuvres sont présentes dans de nombreuses collections privées et publiques parmi lesquelles le Frac Auvergne, le Musée Paul Dini, l’Hôtel des arts de Toulon, la Fondation Colas, la fondation Salomon, la collection de la Société Générale, les collections des villes de Lyon et Vénissieux, ainsi que plusieurs artothèques en France. Jérémy Liron est également l’auteur de nombreux ouvrages littéraires et poétiques.

Des arbres aux silhouettes dansantes, dont les ombres dessinent des lignes au sol, se détachent sur un ciel lumineux et un paysage dont ils sont séparés par un pan de mur qui se poursuit hors cadre. Avec ce fragment de réalité, Jérémy Liron traduit les sensations d'une journée lumineuse, entre étrangeté, éblouissement et langueur. Et annonce la couleur de ce numéro double consacré aux immanquables de l'été. 

« La méditerranée est au cœur de mes œuvres », par Caroline Gonzales, in Var Matin 17 juillet 2023

Jérémy Liron propose jusqu’au 17 septembre prochain à la Maison du Cygne son exposition La géométrie dans tous ses états. Diplômé de l’école des Beaux-Arts de Toulon, puis de celle de Paris, l’artiste mène de front plusieurs carrières : il est peintre, auteur de fictions et d’essais ainsi qu’enseignant.
Au cœur des œuvres qu’il offre au regard du visiteur à Six-Fours, deux univers se mêlent en s’entrechoquent : l’urbain et le végétal. Ce que Jérémy Liron aime, « c’est mettre en relation deux éléments de vocabulaire qui sont par destination opposés ».
Pour composer toute œuvre, qui finira par « être composée d’une structure géométrique » car « le tableau possède ses propres nécessités », l’homme déambule dans les rues avec un appareil photographique. « Lorsque je prends des photos, je ne sais pas vraiment ce que je retiens et ce qu’il adviendra de ces clichés. » Car malgré le reportage en amont, les œuvres que l’artiste propose possèdent également des éléments sortis de son imagination.
La liberté qu’il prend avec la réalité est, chez lui, le moyen d’accéder à une vérité picturale. Si la géométrie est une ligne conductrice dans son travail, les paysages de la Méditerranée le sont tout autant.
Jérémy Liron s’explique de cela par ses origines. S’il est né à Marseille, il revendique également ses racines corses. « J’ai toujours baigné dans la mythologie méditerranéenne. C’est quelque chose d’important et de présent dans mon travail même si je vis aujourd’hui du côté de Lyon. Je garde en tête cette lumière, la végétation. Tout reste dans mes souvenirs. » Au rez-de-chaussée de la maison du Cygne, le visiteur pourra s’étonner de voir des pièces métalliques, à la géométrie simple, accrochées au mur. Ces volumes sont le dernier avatar du questionnement que livre Jérémy Liron sur les structures qui nous gouvernent. L’artiste peintre qui se fait cette-fois-ci ouvrier de la matière brute propose une fois encore une géométrie « dans tous ses états ».

Abolir la ligne finie, ouvrir la figure, par Noémie Cursoux, in Pratiques Picturales, mai 2023

Détruire l’image, ouvrir l’image
Jérémy Liron peint des paysages en prenant comme points de départ des photographies. Dans ses peintures, certaines caractéristiques tendent à rappeler l’esthétique de l’ébauche – parfois aussi visibles dans l’esquisse – telles que l’indétermination des éléments, les tracés irréguliers, les interstices vacants entre les éléments peints ou encore des surfaces traitées avec une faible densité de matière. Ces surfaces-ci, peintes d’une seule couche, rappellent à la fois l’ébauche – les premières couches de peinture déposées en glacis – et l’esquisse – les études préparatoires réalisées en lavis. On constate que plusieurs surfaces et aplats sont constitués de coulures dans la mesure où la peinture est extrêmement fluide, comme dans le diptyque Paysage n°97. La fluidité de la matière donne au paysage une présence évasive, voire fantomatique.
Dans Paysage n°83, Jérémy Liron peint les deux arbres du premier plan sans en donner ni les détails, ni la densité du feuillage. Il limite son intervention au choix de la forme et au positionnement de cet élément dans l’espace pictural. Ici, la représentation de l’arbre semble « inachevée », interrompue à l’état d’ébauche. L’artiste se refuse à ajouter davantage de couches de peinture dans la mesure où son œuvre n’a pas une finalité topographique et réaliste. Elle ne tend pas à donner tous les éléments du réel de manière exhaustive, au contraire, il dit : « La photographie réalisée en amont du processus de peinture est indicielle. […] Je n’ai pas une volonté documentaire, donc tout peut se retravailler et s’inventer sur la toile : des parties peuvent être enlevées, d’autres rajoutées, et chaque couche de peinture peut faire bifurquer à chaque fois. [8] » Ainsi, il laisse une place privilégiée à l’intuition et à l’accident. Dans l’une de ses nombreuses notes publiées sur son site Internet, il écrit :

« Tous les accidents, toutes les approximations, surfaces qui se joignent à peu près, lignes qui s’infléchissent, coulures, toutes les aspérités de l’image contribuent à ces mouvements dont on ne sait jamais bien s’ils s’originent dans la vue, le regard que l’on déplace ou dans les rapports internes de la peinture. Le tableau semble à chaque instant se construire et se déconstruire en un seul mouvement. Chaque détail, trace, bizarrerie qui relève du peint relance l’interprétation, si on veut bien entendre le terme au-delà de sa pauvreté habituelle, l’élaboration par laquelle le tableau se fait en soi. Rien de normal sur toute la surface, rien que des accidents, des aventures qui tentent d’équilibrer quelque chose qui les rassemble et les dépasse, les réalise et qui est le tableau. Avec mes manières d’aller à l’envers, recouvrir et faire remonter, recouvrir à nouveau, tordre, je construis le tableau en détruisant l’image. [9] »

Ainsi, bien que le spectateur ait suffisamment d’indices pour qu’un espace figuratif se construise sur sa rétine, les peintures de Jérémy Liron ne sont pas des images figées, arrêtées, closes et déterminées, comme peut l’être en revanche la source photographique. Au contraire, la volonté de l’artiste est de réussir à trouver le juste équilibre afin de laisser l’espace pictural ouvert pour que le spectateur puisse prolonger la construction du tableau. Picasso disait : « Terminer une œuvre ? Achever un tableau ? Quelle bêtise ! Terminer veut dire en finir avec un objet, le tuer, lui enlever son âme, lui donner la puntilla, l’achever comme on dit ici, c’est-à-dire lui donner ce qui est le plus fâcheux pour le peintre et pour le tableau : le coup de grâce. [10] »

Nous pourrions alors admettre que l’idée de représentation est relayée par l’idée de signe ou d’indice. La représentation cède le pas au signe. Paysage n°83 nous montre moins la représentation d’un lieu que le signe d’un lieu, le signe ou l’indice d’un arbre. D’autant plus, la matérialité translucide et fantomatique accroit son statut indiciel. Dans Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Florence de Mèredieu évoque justement ce type de surface dont elle souligne le caractère évanescent :

« La couleur se perçoit, elle, comme opacité, substance ou surface qui arrête le regard. Il est cependant possible à la lumière - sous une forme plus ou moins métaphorique (fonds, glacis) ou très réelle (ampoules électriques, néons, écrans vidéo, supports laissant passer la lumière comme le Rhodoid, les feuilles de plastique, etc.) - de rendre cette couleur translucide. […] la matière semble ne pas vouloir peser, faire bloc ou volume. Elle ne se donne que comme apparence, apprêt. Ses propriétés peuvent y sembler fantomales, distraites. [11] »

Oscillant entre apparition et disparition, présence et absence, un élément fantomal peut ainsi être envisagé comme un indice, d’après les recherches que consacre Véronique Mauron à l’indice dans Le Signe incarné : ombres et reflets dans l’art contemporain. Selon elle, un indice est un signe qui possède une relation ambiguë avec son référent, articulant à la fois son apparition et sa disparition, sa présence et simultanément son absence matérielle. L’auteure désigne les ombres et des reflets de signes indiciels. « L’ombre est un indice qui fait corps avec son référent. Il s’agit d’une relation contiguë entre le réel et la représentation. […] Elle est un signe qui surgit dans l’espace et dans le temps de son référent. [12] » Les arbres de Paysage n°83 – sans être la représentation d’une ombre à proprement parlé – possèdent certaines caractéristiques d’une forme indicielle puisque l’artiste donne à voir la forme et la position approximatives du référent sans en donner son contenu et sa consistance, telle une ombre. Aussi, son apparition provoque la semi-disparition du bâtiment qui cependant continue à transparaitre à travers certaines lignes claires qui se prolongent à la surface du feuillage. Également translucide, le bâtiment peut lui aussi être envisagé comme un élément fantomatique et indiciel, oscillant entre apparition et disparition. Dans la mesure où « [l]’oscillation provoque autant l’altération, la défiguration, la destruction que la révélation, la formation et la récupération [13] », les artistes engagés dans un processus indiciel détruisent l’image au moment où ils construisent la peinture.
(...) 

> Texte intégral

À sa fenêtre, par Jean-Paul Gavard-Perret, in Le littéraire, mai 2023

Attracteur et agrandisseur de jeux de couleurs et d’ombres, Jérémy Liron prouve qu’en lui-même le paysage n’existe pas. Et chaque regard ne suffit pas à l’inventer.
Son aspect extérieur est donc le fruit d’une intériorité qu’instille la création en tant qu’ouvroir de potentialités matérielles plus qu’abstractrices de quintessence — quoique…
Le peintre dresse ainsi une quête d’un possible et d’un sentier vierge dans le regard de visiteur. D’où la une sidération particulière de toiles ou les carcasses plantureuses et colorées du réel s’ouvrent en diverses brèches pour se détacher de ce que le regard peut saisir.
Le compact, l’artiste l’éparpille en un rêve de paysage (qui, s’il n’est pas forcément un paysage de rêve, tend souvent vers ce point).
Il se met à légender ce qui est et ce, loin des fantasmes ou d’une sphère privée. Tout ce qui arrive tient de l’apparition de systèmes dynamiques là où tout reste généralement “assis”.

La peinture de Jérémy Liron est presque entièrement centrée sur le paysage, sur le thème du paysage, sur le genre paysage, sur l’image du paysage. Thème, genre, image… ces trois termes ne définissent pas la même chose.
On pourrait entendre le thème comme une idée sous-jacente, le sujet même qui serait à l’œuvre et qui serait soumis à maintes variations — au sens musical du terme. Le genre renvoie, bien sûr, à l’histoire de ses représentations dans la peinture — toute peinture se construisant dans la mémoire que l’on a de celles qui nous précèdent. L’image suppose un double qu’elle reconduirait ou transmettrait et la peinture de Jérémy Liron semble la produire — une image en peinture —, d’autant plus qu’elle s’établit chez lui à partir de photographies et non des paysages peints sur le motif. Ces trois éléments se trament, se mélangent, s’hybrident, s’interpénètrent dans ses peintures.
Le paysage n’est parfois qu’un thème, qui fait écho, puis qui devient une image, puis perd cette qualité dans les gestes picturaux qui prennent le dessus sur elle, l’abstractisent, la rendent étrange. Ainsi, une cactée devient un motif ornemental. Le bleu du ciel s’impose dans sa planéité. Un mur vient rompre avec la profondeur de l’espace. Des troncs d’arbres fournissent un motif décoratif aberrant. Les architectures se transforment en découpes géométriques… Les paysages bien que tirés du réel à partir d’une documentation photographique, rappellent immédiatement celui-ci puis le font s’évanouir, le mettent à distance, le rendent factice — mais avons-nous jamais cru, devant une peinture de paysage, être devant le réel ?
Ainsi, la peinture de Jérémy Liron est la destruction-recréation du paysage par la peinture. Par paysage, j’entends le paysage réel qui a déjà été mis à distance par la photographie qui en a été prise, mais qui évoque, biographiquement pour l’artiste, le paysage — les paysages — qu’il a pu voir, le paysage-souvenir qui est, également, un paysage-affect. Ce paysage-affect, jamais Jérémy Liron ne pourra le transmettre — car il n’appartient qu’à lui —, mais il est le moteur, l’élément déclencheur, celui qu’il tente, à l’instar du narrateur d’À la recherche du temps perdu, « de faire entrer dans sa lumière ». La peinture réalise cette recréation, combinant, à la fois, le paysage et l’affect qu’il déclenche, dans un être autre qui n’existe que dans la peinture. Il ne s’agit pas de mémoire involontaire mais d’une entreprise conceptuelle qui vise à affecter le réel par son affect, l’image par la peinture.
Le tableau est un arrêt sur image par la peinture ou un arrêt de l’image par la peinture où celle-ci provoque l’arrêt, une stupeur possible par ce qui est en son cadre : ces fragments subtilisés et transformés d’un réel improbable mais qui nous paraît, cependant, familier. À l’instar des cadrages de Michelangelo Antonioni dans sa trilogie (L’Avventura, La Notte, L’Éclipse) où la narration se délite dans ce que Jérémy Liron nomme des « stances », les tableaux de Jérémy Liron font apparaître ces fragments hors de l’habitude que nous avons de leur apparence, dans leur caractère singulier, dans l’idiotie — du grec ἴδιος — qui, selon Clément Rosset, n’a « ni reflet ni double », n’existe qu’en lui-même.

*le titre de l'exposition est emprunté à André Breton : « Et c’est assez, pour l’instant, qu’une si jolie ombre danse au bord de la fenêtre par laquelle je vais recommencer chaque jour à me jeter. » (Une confession dédaigneuse in Les pas perdus)

Jeremy Liron, Marginalia, par Guillaume Benoît in Slash, juin 2022

La galerie Isabelle Gounod présente jusqu’au 18 juin Marginalia, une exposition sensible et passionnante de Jérémy Liron qui manie avec dextérité les contrastes pour inventer, dans la douleur, une chaleur paradoxale.
La prolifération de cadres et la multitude d’images installent dans le calme éthéré de ses paysages, un sentiment d’urgence, ce délicieux paradoxe du choix de l’artiste en quête de la synthèse de son œuvre bien forcé de reconnaître la nécessité de la multiplication des essais, bien conscient de la nature (per)formatrice des tentatives. Un paradoxe en écho aux mots de Liron qui accompagnent cette présentation, évoquant sa confrontation au support comme le reflet répété d’Elvis fabriqué par Andy Warhol, entre le duel et la pose face au miroir.

À ce jeu de la gravité, Jérémy Liron se plie de tout son corps et les ébauches, les études et les compositions offrent un premier pan de l’exposition peuplé de vues, de mémoires de Palmyre entamées alors que sa destruction méthodique démarrait derrière les ouvertures aveugles de polygones. Réduites à leur seule silhouette, leurs obliques creusent dans les cadres des ouvertures qui, par leur pure invention artificielle, semblent appeler à l’imaginaire dans ce contexte où le réel se fait plus cruel encore que l’imaginaire dégénéré. Le passe-partout qui recouvre la feuille devient la clé pour entrevoir la figure d’un sujet dont l’existence même est un défi à l’idéologie destructrice, un pari lancé à la raison, ce fragment d’histoire tient-il encore debout ou a-t-il été détruit ? Méthodique et appliqué, le geste de l’artiste impose, dans le respect de son sujet autant que la fidélité à son projet, une forme de résistance sourde qui aura résonné jusque-là dans le silence de son atelier pour mieux s’étendre aujourd’hui dans sa brutalité, jusqu’au pied même des cimaises qui lui servent de piliers.
En vis-à-vis, les détails de structures empruntées aux sculptures d’Anthony Caro substituent à l’ambition abstraite apparente, à la raideur moderniste une vivace chaleur organique. Un jeu trouble cette fois qui magnifie, en les amputant, des structures absconses qui voient dans cette découpe une reformation de leurs membres par l’absurde. En les tranchant, Liron donne vie aux organes de ces sujets et les baigne d’une chaleur impossible, poussant encore sa logique du paradoxe dans ces éléments taciturnes et vibrionnants.

Tendre un miroir au monde devant chaque paysage a vite fait de devenir, dans les panoramas qui suivent, tendre tous les miroirs du monde au paysage, d’infuser dans l’image la complexité politique, la charge historique d’espaces géographiques qui ne peuvent plus se lire comme échappatoires à l’imaginaire. Au contraire, ceux-là deviennent les points magnétiques au sein desquels tournoient les flux capables de raccrocher l’imaginaire à ce qui l’engendre, au sein desquels en dernier lieu le rêve trouve toute sa réalité, sa raison d’être, infiniment ancré dans le vrai.
Dans Marginalia, chaque lieu, chaque point de vue devient ainsi sous le pinceau de Jérémy Liron une tentative d’invention de connexion du lieu et du temps, une possibilité d’ancrer le présent et l’imaginaire. Une preuve que jamais, pour finir, comme le corps ne s’est disjoint de l’esprit, le rêve n’a semé l’histoire.

De l’inquiétante étrangeté du paysage, par Catherine David in La Montagne

Jusqu’au 31 juillet à l’Espace d’art contemporain de Rognac, sur la commune de Saint-Arcons, lieu créé par l’artiste local Johan Bonnefoy, le public est vivement convié à découvrir une exposition collective baptisée « Paysages ». Un projet soutenu par la Drac AuRA et la chercheuse en arts Noémie Cursoux, commissaire de l’événement.
Neuf jeunes artistes de la peinture contemporaine, à savoir Yann Lacroix, Adrien Belegrand, Jérémy Liron, Julie Susset, Guillaume Montier, Brice Robert, Emmanuel Moralès, Clémentine Chalançon et Johan Bonnefoy lui-même, ont confié à l’Espace de Rognac une ou deux œuvres représentatives de leur conception originale du paysage, genre majeur de la tradition picturale française depuis le XVIIIe siècle.
Le visiteur sera d’emblée ébloui par la virtuosité de ces jeunes talents soucieux d’exactitude jusque dans le détail. De fait ombres et lumières, cadrages, chromatismes et choix des motifs ne manqueront pas de surprendre. De l’architecture moderne d’une villa entraperçue sous la végétation provençale de Jérémy Liron à la piscine désertée, éclairée de l’intérieur dans une nuit d’un calme saturnien d’Adrien Belegrand, il faut suivre les chemins, parfois inquiétants, de ces visions singulières.
Morceau de lotissement sous un buisson de bambous de Brice Robert, feuillages confinant à l’abstraction de Julie Susset, rochers bleus au bord d’une rivière émeraude de Guillaume Montier, fragments de lichens macroscopiques de Clémentine Chalançon, vallée à l’esthétique numérisée d’Emmanuel Moralès, ou encore éléments de nature pris entre trois aplats monochromes de Yann Lacroix… Sans oublier les deux œuvres de Johan Bonnefoy, deux petits bijoux de précision aux atmosphères palpables, où l’incendie d’un côté, l’orage de l’autre, semblent menacer la nature dans son être même.
« Paysages » rend compte de l’infinité des possibilités picturales autour d’un même sujet qui retrouve depuis quelques années ses lettre de noblesse. Les neufs artistes exposés à Rognac, par leurs regards, se réapproprient à leur tour le paysage, source inépuisable d’inspiration.

Éditorial, par Guy Boyer in Connaissance des arts 804, juin 2021

Voici mes dix bonnes résolutions pour la fin de ce couvre-feu, marquée par la réouverture de certains musées et autres lieux culturels :
1. Aller à Lyon pour découvrir « en vrai » dans leurs ateliers les nouveaux paysages peints par Jeremy Liron, que j’ai découverts sur Instagram pendant le confinement, et à Montmartre les vues de New York de Jean-Baptiste Séchert.
2. Me ruer au Petit Palais pour admirer les gravures et livres illustrés de l’exposition « Edition limitée. Vollard, Petiet et l’estampe de maître », prolongée jusqu’à fin août.
3. (…)

Les parages. Ce que disent les paysages, par JP Gavard-Perret in Le littéraire, mai 2021

Jérémy Liron pour­suit ce qu’il défi­nit comme « le sen­ti­ment de pré­sence ». Mais sa pein­ture pay­sa­gère dépeint moins le monde que le regard qui le sur­prend et le retient contrai­re­ment à ce qui se passe dans le monde où l’oeil virevolte.

Sa série des Pay­sages, ini­tiée en 2005, réunit un ensemble de formes et de lieux. Chaque pièce en consti­tue un frag­ment.
L’architecture et la végé­ta­tion occupent une place essen­tielle dans un foi­son­ne­ment des couleurs.

Et l’artiste de pré­ci­ser : “C’est comme dans ces rêves : vous vous sur­pre­nez dans une situa­tion, mais rien ne raconte com­ment vous êtes arri­vés là. Il vous reste seule­ment main­te­nant à faire face, à explo­rer ou répondre à ce qui vous sol­li­cite”.
Liron offre de tels lieux en des plans dont le lan­gage est repé­rable tant sa poé­sie est particulière.

Armand Dupuy "lecteur" de Jérémy Liron, par Jean-Paul Gavard-Perret, in le salon littéraire, février 2020

Un tel travail critique permet de revisiter de manière exhaustive l'œuvre de Liron en remontant jusqu'à l'enfance de l'artiste, ses apprentissages, ses goûts artistiques et littéraires (Le Corbusier, Bioy Casares), ses manies de collectionneur, etc.
Pour l'illustrer Dupuy non seulement «met le paquet» mais aussi de la magie dans les motifs qu'il explore chez Liron. Le travail du plasticien se structure dans la prédiction mallarméenne qui donne à l'art tout son sens : rien n'aura lieu que le lieu.
Cassant le chaos par ses "géométries" Liron immobilise ce qui devient une suite de moments à travers des surfaces qui se transforment en corpus d’interrogations. Dans la seconde partie du livre l'artiste s'en explique à travers des entretiens avec l'auteur, avec Philippe Agostini, Gilles Altieri et Léa Bismuth.
Liron précise la manière de «considérer» ses tableaux, d'en pénétrer ses cavités et les quartiers de couleurs. Ce livre est donc autant une venue de lumière que son ruissellement. Le regard s'emplit de ce déversement guidé en un suspens filtré et dirigé par l'auteur et l'artiste comme ce dernier le fait dans les pans de son œuvre.
Face à la compacité et l'opacité du réel l'être, Liron dérobe avec la même ambiguïté qu'une femme le fait en "fuyant" dans sa nudité. Le tout en créant des appels d'air – par effet de grillages par exemple. L'œuvre fait saillir l'entre-deux par où ça passe là où un réel désir n'est plus en sommeil. La fragmentation (qui ne nie pas pour autant l'unité) permet la transgression de la frontière de la peinture mais à l'intérieure du cadre et non en dehors comme le pratique tant de farceurs.

Collage stéréoscopique, par Niko Rodamel in Le petit bulletin, novembre 2018

Peintre d’origine méridionale formé aux Beaux-Arts de Paris puis finalement installé à Lyon, Jérémy Liron répond à l’invitation d’Ella & Pitr pour son tout premier collage one-shot sur le MUR stéphanois, loin du cadre habituel des galeries, musées ou centres d’arts dans lesquels il expose habituellement son travail. « La singularité de la proposition m’a incité à répondre positivement car le changement de contexte est à la fois intéressant et motivant. » Les dimensions hors normes du support (3m x 8m) et le caractère éphémère de l’œuvre ont conduit l’artiste à préparer une impression papier qui sera ensuite collée sur le M.U.R. « Il s’agit d’un paysage typique de mon univers où la végétation est traitée de manière presque abstraite et où percent des formes blanches évoquant des architectures modernes. » Le peintre a ensuite recadré puis dupliqué la scène à la manière des stéréoscopes, ces appareils de la fin du XIXème siècle qui offraient des vues en relief. Prolongeant ses recherches sur la série Paysages qui l’occupe depuis près de quinze ans, Jérémy a pensé le panneau comme une fenêtre qui en pleine rue s’ouvrirait vers un ailleurs, comme un souffle, un appel du large...

Acquisitions 2015-2017, par Sylvie Carlier in La revue des musées de France - revue du Louvre N°2, 2018.

Peintre d'origine marseillaise installé à Lyon, Jérémy Liron décrit des espaces baignés par la lumière méridionale. Son Paysage n°110 appartient à une série de peintures où la représentation de l'architecture offre une perception particulière de l'espace. Il choisit la vue de l'intérieur de la Villa Noailles (Hyères) vers l'extérieur en conservant le sujet représenté comme un paysage qu'il divise en six carrés identiques. Ce paysage, dénué de toute présence humaine, fait partie de grands polyptyques qui, selon l'artiste " usent de l'initial format carré comme un module et jouent incidemment des structures supplémentaires induites par l'encadrement ". La baie vitrée et la terrasse prolongée par un muret encadrent la succession de plans. Ce tableau nous invite à concentrer le regard sur la masse végétale indéfinie qui se détache sur le fond de ciel bleu. Il recourt à l'organisation géométrique simple tout en laissant les coulures de la peinture marquer l'espace. Paysage n°110 enrichit le fonds de paysages contemporains du musée de Villefranche.

Elle et lui, l’ombre et la lumière, par Florian Rochet La Montagne 29 aout 2017

La résidence d’artistes de CHamalot, en Hautre-Corrèze, a cloturé sa période estivale avec deux peintres énigmatiques aux imaginaires très contrastés.
Invités de la résidence d’artiste de CHamalot, Aurore Pallet et Jérémy Liron ont vécu un mois dans le hameau de Moustier-Ventadour. Leur séjour s’est terminé avant-hier. Ils laissent derrière eux des œuvres nettement contrastées. En cœur, ils se plaisent à répéter : « elle, c’est l’ombre, lui, c’est la lumière ». Ce qui les rapproche toutefois, c’est l’esthétique de la sobriété et une même quête poétique : des formes muettes et énigmatiques dans le paysage. Ainsi, leurs créations, bien que figuratives, sont à la frontière des l’abstraction. Les tableaux d’Aurore Pallet sont des reprises d’œuvres du Moyen-Age et de la Renaissance. « Les tableaux de ces époques contenaient des questions très imagées sur la vie, la mort, le mal. J’aime bien que la peinture interroge sur la vie », confie-t-elle. Elle plonge alors ses toiles dans la pénombre, par des strates successives de peinture à l’huile. Cette méthode lui permet de révéler « les forces en présence », titre de sa collection exécutée en Corrèze, et de donner de la profondeur aux paysages. Jérémy Liron de son côté peint des espaces urbains, des architectures lumineuses, villas et arbres tortueux, sur fond de ciel clair. Quand il n’use pas du pinceau, il est romancier. Alors, en bon écrivain, il pèse ses mots : « Je ne recherche pas le paysage pittoresque mais l’opacité qui arrête le regard et retient l’attention, des volumes familiers qui semblent s’extraire de la continuité pour dresser des images ».

Diedendorf, ateliers ouverts, 17 artistes, deux concerts, par Marie Gerhardy in DNA Sarre-Union 14 mai 2016

Le plasticien François Genot ne se contente pas d’ouvrir les portes de son atelier à Diedendorf, il monte l’exposition « Le pavillon des sources », inspirée des ruines du château de Bonnefontaine, à Altwiller. « Beaucoup de jeunes ne connaissent pas l’existence des ruines, d’autant qu’elles sont fermées au public. C’est un endroit mystérieux, ferment de l’imaginaire. » Sa source médicinale, la construction jamais achevée d’une station thermale, la forêt qui le cache, ne sont pas pour rien dans le fantasmes que nourrit le lieu. Pas moins de 17 artistes s’y sont penchés. « Le site est une clé d’entrée patrimoniale pour les gens du coin, et une porte vers l’imaginaire pour les artistes et les gens de passage. C’est une exposition poétique, contemplative. »

Le Marseillais Jérémy Liron, artiste, écrivain et enseignant, expose les « archives du désastre », une série de dessins inspirés de la destruction récente des archives syriennes. « Ces bustes ou fragments de colonnes, teintés d’un voile vert, font penser à un souvenir, renvoient au château, à la notion d’absence et de présence. » (…)

Jérémy Liron : éclats du regard, par Fabien Giacomelli, Le Progrès, 14 février 2016

Peintre lyonnais né 1980, Jérémy Liron présente, pour la première fois à Lyon, une exposition personnelle. L’artiste s’intéresse notamment aux architectures, remarquables ou banales, qu’il peut découvrir au fil de ses déplacements. Il les prend en photo, puis, à l’atelier, recompose ses espaces en ajoutant ici un arbre, là un pan de mur. La toile devient alors un objet en soi où l’artiste réinvente les couleurs, les lumières, les perspectives. In fine, ses tableaux se révèlent être à la fois des traces de notre environnement urbain moderne, une interrogation sur la représentation, et une surface aussi où s’expriment les sentiments et l’état d’esprit de l’artiste.
A la fondation Bullukian, son accrochage joue de rapports subtils entre plusieurs toiles, et s’enrichit encore de quelques sculptures et dessins. Le regard ricoche d’image en image, se perd dans les détails ou s’étire dans une vue d’ensemble. La simplicité des motifs n’empêche pas la richesse des émotions et des divagations visuelles possibles.

Semaine 08, Chronique Curiosité, par Joël Riff

Malédiction baudelairienne
Minutieux. Lentement élaboré. Craintif. Voilà comment la fameux poète qualifie tout ce qui proviendrait de Lyon, assassinant ses contemporains avec ce violent et définitif constat. Une caricature de la confortable bourgade et de son influence, pourrait auprès de qui raille cette ville, se reconnaître effectivement en ce portrait. Alors que le terme-même de peinture lyonnaise sonne comme une double charcuterie, il y a un plaisir certain à désamorcer ici toute offensive contre elle. Aujourd’hui la dimension locale a évolué et il sera bien plus excitant d’invoquer son actualité et sa résonance, dans une transversalité, monolithique, minérale. Et mieux renverser la sentence. Soigneux. Délicatement conçu. Précis.

Jérémy Liron
(français né en 1980) donne à voir un survol représentatif de l'évolution de sa production, qui semble avec le temps recadrer ses visées en un zoom progressif, depuis les larges paysages méditerranéens jusqu’aux détails verdâtres plus mystérieux. Scandé de sculptures bienvenues, l'accrochage peine à s’émanciper d’un espace particulièrement inhospitalier. Les tableaux se libèrent de leur coques de plexiglas. De nouvelles séries particulièrement croustillantes apparaissent.

Avec quoi est-ce que je m'aveugle, pas Léa Bismuth in publication Documents 1929-2015, ça presse 65, URDLA, septembre 2015

Depuis plus d’un an, Jérémy Liron collecte des images qu’il range dans un album intitulé « le visage et la mort ». Cet album apparaît sur sa page Facebook, ouverte à une poignée d’amis susceptibles d’y contribuer. Les images s’y montrent et s’accouplent par l’aléa de l’archivage. Elles proviennent des recherches Internet, d’obsessions, d’un nombre incalculable de dossiers cachés dans l’ordinateur. Les regards y sont parfois durs, fous, exorbités. Les têtes parfois coupées ou embaumées. Les corps n’y tiennent plus. Et, d’un coup, un sourire, une bienveillance, une douceur. Accumuler. Créer des liens indicibles. Faire se mêler des temporalités, des mondes, des histoires –celle de l’art et puis toutes les autres – en un récit qui dé-visage avant tout celui qui s’y retrouve piégé.

Autoportrait en visiteur, par Laurent Perez in Art Press, septembre/octobre 2015

Quand « les arts visuels sont devenus davantage affaire de posture » et que l’art s’épuise en « fabrique de dispositifs », pratiquer la peinture figurative suppose une conscience quasi anthropologique du rapport au visible. Comme l’observe Pierre Bergounioux dans sa préface, la démarche de Jérémy Liron s’inscrit dans la temporalité longue de l’histoire des formes depuis les tout premiers gestes « artistiques » des hommes préhistoriques. La publication, surprenante et courageuse, des écrits sur l’art de ce jeune peintre (né en 1980) prend ainsi valeur de manifeste. Ses « notes d’atelier », mêlées aux brefs textes critiques consacrés à d'autres artistes, n'éclairent pas seulement sa propre oeuvre, qui présente, de façon très frontale, des paysages architecturaux contemporains ; elles s’efforcent de rendre compte de la présence au monde du peintre dans sa singularité.
« La figuration, en tant que telle, n’est pas un enjeu. » Face à la prolifération d’images de plus en plus médiocres, l’effort du peintre vise à ranimer l’aura de l’objet – celui-ci fût-il l’image photographique à l’origine de son travail – afin de restituer au visible sa capacité de susciter le désir. Cette ambition, ce regard au risque du réel, sont la chance de la peinture. « Chaque tableau est la tentative de faire un tableau, sans vraiment savoir comment on va s’y prendre. » Pourtant, ses textes très cadrés, froids, dont le sujet s’avance régulièrement et sans effet vers le lecteur, rappellent curieusement sa peinture. La langue, pour peu qu’elle « consente à adopter les façons de la peinture », qu’elle s’affranchisse de sa dimension utilitaire, est en effet le lieu possible d’un retournement du regard – dont Autoportrait en visiteur est à la fois l’exigeant programme et la démonstration.

Eloge du retrait : Jeremy Liron par Dominique Sampiero, par Jean-Paul Gavard-Perret, in Salon littéraire

Le poète Dominique Sampiero plus qu’un autre à mis en évidence la descente au tombeau que propose l’œuvre de Jeremy Liron : « Je suis entré puis sorti de moi comme d’un tombeau. Mais ce n’est pas moi, c’est la toile que je regarde. La toile est entrée puis sortie de moi. Je suis en deux. Dans la toile. Et ici dans mon corps. Je suis dans le corps, dans le corps de la toile et dans le tombeau. Dans le tombeau de la toile et dans l’idée du tombeau. Là où l’on dépose un corps qui doit disparaître, se dissoudre ». Liron en effet crée des éléments architecturaux qui font irruption dans des paysages. Il peint aussi des villas rectilignes, anguleuses qui peuvent être vues comme des tombeaux. Pour l'artiste il s'agit cependant de vitaliser le désir, le rêve. Mais à la matière d'une mythologie - d'où sans doute l'effet de nostalgie. Chaque image du présent glisse vers le passé. Mais l'inverse est vrai aussi. D'où l'effet que rappelle Sampiero : « Fondre vers cette petite éternité de l’absence. Dans un creux, une faille, une blessure qui, lorsqu’on y colle un œil, débouche sur un ciel infini, blanc ou bleu. Je dis ciel par principe pour mettre un mot que tout le monde puisse comprendre. J’aurais pu écrire « vaste » ou « sans contour ». Bref avec Liron le paysage change. Mais en restant le même. Envahi par l'enfance. Envahi par l'en-face. Quelle matière pour que le paysage change sinon à travers la vitre ? Celle-ci rappelle le néant, incite à le reconnaître puisqu'il la hante. C'est dessus que le regard mélancolique se fixe. Il ne le soupçonne pas tant il est pris dans l'apparente solidité du décor. Mais il y a soudain une épreuve des confins de l'être. Le là-bas l'emporte sur l'ici. Pour un temps. En étendant sur lui son voile de néant. Voile impalpable, translucide sur les choses laissées à elles-mêmes mais dérobées aussi à elles dans le même temps. La vue s'égare. Et demeure en suspens.

Dans les Foires, dessins intimes et art brut en série, par Philippe Dagen in Le Monde, 28 mars 2014

Après avoir frôlé l'annulation en raison de l'occupation du Carreau du Temple par des intermittents et des précaires, la FoireDrawing Now a ouvert mercredi 26 mars, au grand soulagement de ses organisateurs, Christine Phal et Philippe Piguet. Cette édition, la huitième, forte de 87 galeries dont la moitié d'étrangères, est l'une des meilleures de ce Salon du dessin contemporain.
Elle le doit à son déménagement des sous-sols moroses du Carrousel du Louvre à l'espace lumineux du Carreau. Mais aussi à la situation actuelle du dessin, notion prise ici au sens large de création principalement graphique et plutôt de petit ou moyen format : des travaux qui relèvent souvent de l'intime ou de l'expérimental, qui se jouent des catégories et des modes. Au sentiment d'une plus grande proximité entre regardeurs et créateurs s'ajoute l'intérêt de découvrir des artistes peu connus et la part méconnue d'artistes établis. Parmi les premiers, la Suédoise Emeli Theander (Galerie C), l'Iranienne Elika Hedayat (Aline Vidal), le Japonais Yoshio Kitayama (MEM), les Français Guillaume Dégé (Semiose) et Jérémy Liron (Isabelle Gounod) – énumération non exhaustive.

Exposition de Jérémy Liron à l'artothèque, in Liberté.fr, 2014

L’Artothèque de Caen, Espaces d’art contemporain, accueille l’exposition Déployer l’instant/Parcourir la mémoire de l’artiste Jérémy Liron jusqu’au 27 septembre.
Jérémy Liron expose ses visions de paysage et mêle peintures, sculptures, installations, vidéo. A l’occasion du 70e anniversaire du Débarquement, l’artiste présente un nouveau travail, complémentaire, sur une vision des plages de Normandie.
Les oeuvres installées sont tirées de Landscape(s) et Images inquiètes, deux séries personnelles de Jérémy Liron.

Chronique la revue des revues, par André Chabin in France Culture / La dispute

Alors que le premier numéro de l’Atelier contemporain demandait à des écrivains pourquoi ils écrivaient sur l’art, la deuxième livraison, tout en prolongeant cette petite enquête avec les réponses entre autres de Maryline Desbiolles et Yannick Haenel, pose en miroir à une trentaine d’artistes la question suivante : “que lisez-vous?”. Appelés à la barre : Gilles Du Bouchet, Valérie Favre, Pierre Skira, Jean Le Gac et beaucoup d’autres. Miroir intérieur car pas mal de ces artistes sont également écrivains : Titus-Carmel, comme Jean-Luc Parent. Et véritable palais de glaces car voici le même Titus-Carmel et sa série Jungles commentée par Marc Blanchet. Et Jérémy Liron, jeune artiste que j’ai découvert justement à l’occasion du numéro revient trois fois : pour son rapport au livre, pour ses écrits sur l’art et pour son oeuvre propre. Belle marqueterie d’images et de textes intitule “la mélancolie des fragments”, rien que ce titre vaut la peine d’être dit. L’Atelier contemporain compose une caisse pleine de résonances, une chambre d’écho bien sûr superbement piquée d’oeuvres plastiques parce que c’est son objet. Travail rare que celui de F.M. Deyrolles dans ce dialogue entre litterature et peinture.

Drawing now, le salon du dessin contemporain, in Slash/Paris, 2014

Une sélection rigoureuse des galeries exposantes au Salon ou participantes au Parcours sera effectuée par le comité de sélection du Salon réuni autour de Philippe Piguet, directeur artistique.
Le comité de sélection est composé de Colette Barbier, directrice de la Fondation d’Entreprise Ricard, Aude Cartier, directrice de la Maison des arts de Malakoff, Marc Donnadieu, conservateur en charge de l’art contemporain au LaM, Lille Métropole, Olivier Kaeppelin, directeur de la fondation Maeght, Nicolas Libert, collectionneur, Bernard Point, créateur de l’école municipale des Beaux-¬‐Arts de Gennevilliers et de sa galerie Edouard Manet.

Les Talks, les entretiens d’artistes, la programmation video et les DRAWING IN PROCESS viendront ponctuer l’événement au nouveau Carreau du Temple et à l’espace Commines.
La réhabilitation du Carreau du Temple — ancien marché couvert — par la Ville de Paris va révéler aux parisiens un des lieux majeurs de la grande tradition des architectures métalliques parisiennes du 19ème siècle. Les travaux d’envergure qui ont duré 4 ans vont donner naissance fin 2013 à un espace unique qui va devenir un lieu de culture incontournable au cœur du Marais.

ZOOM SUR DEUX GALERIES PARTICIPANTES
• La galerie Isabelle Gounod présente un Focus de l’artiste Jérémy Liron
Le regard que Jérémy Liron porte sur le monde n’est pas anodin, anecdotique ou innocent ; bien au contraire, c’est un regard qui construit, fabrique et pointe du doigt un manque, celui d’une vision fragmentée, qui fait le socle de sa peinture.

Drawing now, le salon du dessin contemporain, in l'agora des arts, 2014

Drawing Now permet de découvrir toute la diversité du dessin contemporain d’aujourd’hui et de ces 50 dernières années. Après quatre années au Carrousel du Louvre, la 8e édition de ce salon du dessin contemporain fondé par Christine Phal en 2007, s’installe dans deux lieux, au cœur de Paris. Le Carreau du Temple rénové accueille 70 galeries, dont une quinzaine qui exposent pour la première fois au salon dans la section Initial. L’Espace Commines est dédié à la section Fresh qui regroupe des jeunes galeries de moins de quatre ans, avec en focus, un artiste de moins de 40 ans.
Parmi les artistes qui font l’objet d’un zoom particulier au Carreau du Temple, on retiendra, entre autres : Eric Corne et Lionel Sabatté (Patricia Dorfmann - Paris), Daniel Pommereulle (Galerie Christophe Gaillard – Paris), Jérémy Liron et Claire Tabouret (Galerie Isabelle Gounod – Paris), Barthélémy Toguo (Galerie Lelong – Paris), Marcel Miracle (Magnin-A – Paris), Nicolas Dieterlé (Galerie Frédéric Moisan – Paris), Per Kirkeby (Galerie Vidal-Saint Phalle – Paris), Eric Manigaud (Galerie Houg – Lyon), Pat Andréa (Galerie Petits papiers/ Huberty & Breyne – Bruxelles), Emeli Theander (Galerie C - Suisse), ou encore Speedy Graphito (Galerie Polaris – Paris).

Artiste du mois, par Myriam Simon in Le Revenu n°spécial, juin 2012

Jeune agrégé en arts plastiques, Jérémy Liron enseigne dans un collège lyonnais et travaille à son œuvre en même temps. Ses toiles font déjà se tourner les regards. Il vient d’ailleurs d’être choisi par un collectif « Art Collector », qui réunit des collectionneurs particuliers, dont le but est de faire connaître de jeunes artistes. Son œuvre se compose de dessins, études et surtout d’une série de tableaux « Landscape(s) », tous de même format (123x123cm), commencée à l afin de l’année 2004. La dernière toile date d’il y a quelques jours à peine et porte le numéro 112. Il a choisi la série, pour l’unité de thème et de format. Mais il se laisse la liberté de varier les points de vue et les couleurs. « Je travaille sur le sentiment de présence, explique Jérémy Liron. On a tous des moments où le regard s’arrête sur des choses. On oublie le reste et on retient une image qui vient à nous. » Il photographie, au sens propre comme au sens figuré, des constructions très dessinées, souvent de style moderniste. Car elles incarnent une utopie. Elles composent le sujet principal de ses tableaux, sans aucune intension sociologique. Même si le ciel est bleu et si quelques arbres et arbustes viennent couper la rectitude des lignes. Il y a une sensation de vide, de mélancolie urbaine. Des zones blanches, ponctuent ces toiles, comme si on retirait une partie de l’histoire des bâtiments dont on imagine qu’ils ont connu des joies et des peines. Une peinture résolument contemporaine, qu’il préfère exécuter à l’huile pour la qualité des nuances et des transparences et pour les temps de pause qu’elle nécessite, explique cet admirateur de Rembrandt. Dernière particularité, le boîtier en plexiglas dans lequel est placé le tableau. il tient le spectateur à distance, comme Jérémy Liron l’était à ses débuts lorsqu’il découvrait les paysages depuis les trains de banlieue. Chaque tableau est une station, un arrêt, une progression dans son travail.

En l'image le monde, par Alain Helissen in Cahiers Critiques de Poésie, 2012

Jérémy Liron est peintre et écrivain. A partir de tableaux de Maude Maris –on pourra en voir quelques reproductions en fin de volume- et d’une photo prise en pensant précisément au travail de cette artiste, il entreprend d’interroger l’image et son rapport au monde. « On port en soi des modes de lecture du monde qui souvent nous viennent des yeux des autres. » En utilisant plutôt la forme du récit que celle de l’essai, Jérémy Liron n’entend pas livrer une étude de l’œuvre peinte de Maude Maris mais s’en écarte souvent pour analyser plus globalement la perception visuelle, indissociable selon lui d’une représentation du monde. « Chaque image en lève d’autres en cascade » qui toutes participent de l’invention d’un monde. Cet ouvrage est une passionnante dérive dans l’espace et le temps qu’induisent les images, elles qui « nous réfléchissent à nous-mêmes » et dont l’immobilité « transmue les vivants en morts. »

L’amitié et ces quelques années empilées de travail commun excuseront l’indiscrétion : ce sont deux textes reçus séparément, l’un d’Arnaud Maïsetti, l’autre de Jérémy Liron, à quelques jours d’intervalles, et qui jouent dans le même format de récit, une soixantaine de pages, la bonne distance pour lier architecture et densité ; mais deux récits que chacun d’eux a effectué dans une période biographique tendue, où l’écriture devient affaire de nuit, de moments volés, de limite de soi-même. Évidemment, rien dans ces deux récits qui dirait que l’un termine une thèse sur Koltès, aboutissement de plusieurs années de travail, et que l’autre venait de se voir doté d’un deuxième enfant. Et ce n’est surtout pas la bonne façon de présenter ces deux aventures d’écriture.
Le thème de l’affrontement, pour moi, est surtout lié à ces hallucinants récits de Henri Michaux dans Ailleurs, les Hacs, Émanglons et autres Hizivinikis, et je sais que cette œuvre compte pour Arnaud Maïsetti. Mais l’affrontement est récurrent aussi dans les récits que font les pièces de Koltès. Arnaud Maïsetti, et son site en témoigne, mène de front l’ensemble des directions de son atelier (je dis ça comme s’il avait le choix) – fictions longues, « anticipations » qui sont comme de micro-figures du fantastique, théâtre aussi désormais. Mais dans ce récit, Affrontements, l’impression qu’on a le cœur de la mécanique, le lieu où se rassemblent les tenseurs de ce qui paraît désormais à bien d’entre nous comme une voix majeure dans le paysage contemporain. De Jérémy Liron, c’est aussi la pluralité de mains qui étonne. Plasticien d’exception, il reconstruit à partir de bribes photographiques une ville où l’art le plus techniquement exigeant de la peinture à l’huile vient se confronter aux éléments urbains les plus anodins ou ordinaires. Mais cela le conduit à une démarche photographique capable de prendre aussi son autonomie. Et son blog témoigne de ce qu’est le travail d’un artiste aujourd’hui, y compris le côté physique de l’occupation des lieux, les trajets et repérages, ou le travail de réflexion critique sur le champ contemporain (bientôt sur publie.net, les écrits sur l’art de Jérémy).
Traversée est une fiction, et besoin de rien d’autre pour s’y embarquer. Mais ce qui s’y installe de paysage et travail sur le paysage, de mouvement et cinétiques, et cette mise en abîme de l’intensité (tout part d’un voyage en Scandinavie, en hiver, et d’une histoire de prénom), placent ce récit là aussi dans le centre névralgique d’une démarche d’ensemble. Merci de leur réserver bon accueil. Vous verrez, ça dérange.

De l'art de penser le récit numérique, par François Bon in Bulletin d'information n°8 éditions Publie.net/Publie.papier

Entretient, propos recueillis par Léa Chavet-Lévy pour Slash magasine, 2012

Les peintures de Jérémy Liron questionnent la perception fragmentée du réel. Son exposition L’inquiétude nous replonge dans cette interrogation. Que saisit-on du monde alentour ? Rencontre avec un peintre dont la part théorique nourrit constamment l’œuvre.

- Pourquoi, très simplement, le choix des paysages?
Il s’agit de questionner notre rapport au monde, comment les choses se donnent à voir dans leur arrangement particulier, dans leur évidence mutique. Le paysage m’a retenu pour le rapport contemplatif que l’on entretient avec lui, la façon qu'il a d'étendre le temps et de retourner l'attention au dedans de soi. Le paysage est une simplicité vaste et il ne s'agit peut-être au fond de rien d'autre que de se laisser retenir par ce qui l'anime et laisse durablement en nous quelque chose comme un sentiment de présence.

- Vous écrivez : « Le monde change continuellement alors que nous le traversons, et sans forcément que l’on n’y prête attention ». Est-ce que vos images dont le mouvement semble absent ont pour fonction de créer une vision figée et statique du monde ? Comme pour capturer le réel, le mettre sur pause quelque part?
En vérité, le monde est animé de deux mouvements contraires, l’un serait plutôt de l’ordre de la permanence ou le mouvement lent de la grande temporalité, l’autre serait l’actualité mouvante, le tumulte du présent. Deux mouvements qui s'opposent sans s'exclure. Ce serait cela qu'iraient rejoindre les tableaux. Mon sentiment est que le réel se donne toujours à voir dans un mouvement d'éclipse, qu'il est toujours entrain d'apparaitre et dans le même temps toujours entrain de disparaitre derrière les images que l'on s'en fait. Paradoxalement, ce qui donne aux images leur aspect figé (mais il faut noter aussi comme une vrille dans la perspective, une forme à peine brossée peut donner l'impression de quelque chose de fuyant) c'est qu'elles ne peignent qu'un souvenir, un écho, une persistance rétinienne.

- La grande majorité de votre création s’articule autour d’éléments architecturaux, qu’est-ce que l’architecture pour vous, qu’est-ce qui se loge dans ces façades, ces immeubles?
Les architectures se dressent sur l'étendue comme un visage ou comme une peinture se dresse au mur. Elles imposent une présence brute à laquelle le regard s'affronte et butte. Si des goûts personnels m'orientent vers certaines formes architecturales, ce qui m'intéresse avant tout c'est le rapport qu'entretiennent les éléments bâtis, leur géométrie et le végétal qui les environnent. Il est question tout autant d'éléments visuels que de gestes de peinture induits.

- Bien souvent, vous offrez un premier plan de verdure ou même de triangles blancs qui semblent obstruer la vue et masquer le sujet principal du tableau. Est-ce vous pourriez l’expliquer, nous en parler ?
C'est quelque chose d'assez récent finalement, mais qui renvoie à des préoccupations que j'ai depuis le début de cette série lorsque je décidais de présenter chaque tableau derrière une vitre de Plexiglas. Si le fait de présenter les tableaux sous verre me permettait de donner une présence matérielle à l'objet tout en jouant d'une texture froide connotant le photographique, il s'agissait aussi pour moi de donner à ressentir cette impression que les choses nous apparaissent toujours à distance, comme au bout du regard et derrière ses filtres. Ces triangles blancs jouent effectivement de la même manière, semblant venir au devant de l'image, l'occultant partiellement pour la repousser encore, la brouiller de reflets. En fait, s'ils semblent s'interposer entre le paysage et celui qui le regarde, il s'agit en vérité de réserves laissant apparaitre le fond de la toile et, dans une sorte de paradoxe visuel, ce fond semble venir au devant, travaillant l'épaisseur de l'image. Et là, si je dois vous confier quelque chose de cette invention, je me suis inspiré de ma fille qui à cette époque s'amusait à recouvrir ses dessins de gommettes. Il y a aussi là dedans une part de jeu…

Entretient, par Evelyne & Jacques Deret in Art Media Agency

C’est à l’occasion de la seconde exposition organisée par Art [ ] Collector, projet de mécénat inédit créé en septembre 2011 pour promouvoir des artistes français, qu’Art Media Agency (AMA) a rencontré Evelyne et Jacques Deret, couple de collectionneurs passionnés à l’origine de cette initiative.

Art Media Agency (AMA) : Parlez-nous du projet Art [ ] Collector. Quel est le processus de sélection que vous avez construit ?
Evelyne & Jacques Deret (EJD) : Notre démarche avec Art [ ] Collector, est assez novatrice dans la mesure où elle consiste à montrer dans un lieu privé, pendant une dizaine de jours, le meilleur du travail d’un artiste grâce à l’exposition conjointe d’œuvres emblématiques prêtées par des collectionneurs et de travaux plus récents présentés par sa galerie. C’est un peu une façon de rappeler que la collection c’est aussi le partage…
Au niveau du processus de sélection, trois artistes sont élus chaque année par un Comité de composé de personnalités reconnues du monde de l’art. Pour cette année, ce sont Nathalie et Alexandre Callay (collectionneurs), Frédéric Morel (administrateur de l’ADIAF, Président du Conseil d’Administration de la Villa d’Arson à Nice), Carole Tournay (responsable du mécénat et des événements culturels à la Banque Neuflize OBC), Fanny et Philippe Santini (collectionneurs, directeur de FTV Publicité), Anne Kerner (journaliste, critique et responsable éditoriale), Eric Mezan (Fondateur et CEO d’Art Process) ou encore Isabelle de Maison Rouge (commissaire d’exposition, professeur à la New York Université et journaliste) qui ont participé à l’aventure. Ce sont soit des gens que nous connaissons très bien, soit des gens que nous sommes allés rencontrer comme Frédéric Morel, par exemple. Nous avons discuté avec beaucoup de personnes avant de lancer ce projet.
Chaque année, au moment de la FIAC, le comité de sélection se réuni pour choisir trois artistes qui seront exposés dans le courant de l’année. Nous-même proposons au comité de sélection dix artistes (pour lesquels nous réalisons nous-même des dossiers de présentation) parmi lesquels il en sélectionne deux et un troisième qui est spontanément proposé parmi les artistes que nous ne collectionnions pas spontanément — ce qui est justement le cas ici pour Jérémy Liron. Cela nous permet de découvrir de nouveaux artistes que nous pouvons désormais collectionner. Nous renouvellerons une partie du comité de sélection tous les ans.
AMA : Tout cela est très bien organisé… Comment en êtes-vous arrivés à toutes ces règles précises ?
EJD : Il faut quand même être organisé, c’est un projet que nous avons pensé comme une réalisation professionnelle ! C’est une initiative sur laquelle nous avons beaucoup réfléchi pour être sûrs de son calibrage, de la viabilité de l’idée, sachant que nous n’avons pas une vocation de galerie. S’entourer de gens compétents a été un vrai plaisir mais aussi une nécessité ; et il faut avouer que nous avons été beaucoup soutenus.
On ne vient pas directement du monde de l’art, on a donc besoin d’être conseillés. Nous arrivons dans quelque chose qui est établi, organisé, et il faut s’adapter à nos partenaires. C’est important de faire du brassage et du métissage de réseaux : nos amis peuvent faire venir à tel ou tel artiste — et à l’art contemporain en général — des gens qui n’y viendraient pas spontanément, cela permet de renouveler le panorama artistique. L’opération consiste vraiment à mettre en regard les œuvres des collectionneurs et la production actuelle.
AMA : Le fait que ce soient les collectionneurs qui prêtent des œuvres est intéressant car cela fait référence au lien qui uni l’artiste et le collectionneur… Est-ce que vous mettez en avant cette idée ?
EJD : C’est une vraie rencontre, quelque chose de très intime. Par exemple Evelyne collectionne les pièces qui ont à voir avec l’enfance, avec la folie. Ce sont toujours des œuvres qui nous parlent concrètement. Chaque collectionneur qui a prêté une œuvre et qui a participé au projet a fait un choix et a donc une relation particulière avec l’artiste qu’il a choisi.
Mais toutes les œuvres ne viennent pas que de collectionneurs. Nous invitons la galerie représentant l’artiste — ici, Isabelle Gounod — a également présenter des œuvres de la galerie. Outre que l’exposition peut engendrer des ventes pour l’artiste, cela permet de mettre en perspective des séries différentes et des créations ayant évoluées avec le temps.
AMA : Parlez-nous des catalogues que vous faites réaliser pour chaque exposition.
EDJ : Il nous parait important de laisser une trace après l’exposition. Nous essayons que cette trace soit la plus valorisante pour les artistes. Un catalogue de qualité avec le témoignage de critiques, de la galerie représentante et des collectionneurs qui par leurs achats ont portés l’artiste, nous est apparu comme le meilleur moyen de soutenir sur le long terme les artistes que nous sélectionnons. Nous faisons également très attention à la forme : tous les catalogues ont à la fois une identité propre (à travers une couleur dominante choisie par l’artiste) et un design reconnaissable.
Produire ce catalogue, qui traduit à un instant fixé ce que représente et défend l’artiste, c’est très valorisant à la fois pour nous et pour lui.
AMA : Vous ne choisissez que des artistes français ? Allez-vous investir dans de nouveaux artistes et qu’est-ce qui vous décide dans votre choix ?
EDJ : On ne collectionne pas que des artistes français mais on a voulu commencer Art [ ] Collector en soutenant des artistes travaillant dans notre pays ; cela nous ait apparu comme important aujourd’hui.
On essaye de toujours enrichir notre collection, on continue à acheter. Ce qui est plus difficile, c’est maintenant le manque de place.
Nous ne collectionnons pas les mêmes œuvres ; chacun a en fait sa « propre » collection. Evelyne préfère les travaux plus féminins, parfois plus dérangeant, qui représentent le plaisir pervers de l’enfance, assez colorés ; les œuvres que collectionne Jacques sont plus simples, plus directes, moins colorées. Il y a quelque chose de très personnel, qu’il est difficile d’exprimer, dans l’histoire que chacun entretien avec ses œuvres ; ces histoires peuvent d’ailleurs parfois être très loin des intentions des artistes.
L’art nous rapproche, ne nous sépare pas. C’est la première fois que nous travaillons ensemble et même si il y avait un peu d’appréhension c’est très agréable et finalement très excitant. Avoir cette occasion là est un vrai plaisir.
AMA : Qui s’est occupé de l’installation ici au Patio Opéra ?
EDJ : C’est Jérémy Liron, l’artiste, qui s’en est lui-même chargé. Accrocher les polyptyques n’a pas été une mince affaire ! D’ailleurs, il a été surpris de revoir certaines de ses œuvres qu’il avait vendues précédemment (et un peu vite parfois d’ailleurs). C’est important pour un artiste de varier les lieux, il peut percevoir les choses différemment et raconter les choses de manière distincte aux visiteurs. D’ailleurs, il présente du 8 septembre au 27 octobre son exposition intitulée « L’inquiétude » à la galerie Isabelle Gounod dans le Marais. Cette exposition, tout comme la nôtre, souhaite rappeler que le regard que l’artiste porte sur le monde n’est pas anodin, anecdotique ou innocent ; bien au contraire, c’est un regard qui construit, fabrique et pointe du doigt un manque — celui d’une vision fragmentée, qui fait le socle de sa peinture.
AMA : Comment s’est passée votre collaboration avec Le Patio Opéra ?
EDJ : Le Patio est situé à deux pas de l’Opéra Garnier, au coeur d’un périmètre prestigieux historiquement lié au monde des affaires et à celui de la création (Faubourg St Honoré, rue la Boétie, la Bourse…), mais avec peu ou pas de galeries dans l’environnement immédiat. Le Patio Opéra est un lieu pleinement dédié à l’expression artistique sous toutes les formes (expositions, projections, débats), c’est donc naturellement que nous avons voulu réaliser ce partenariat. En 2012, il a dévoilé deux nouveaux espaces, le Studio — que nous avons aidé à rénover : au 1er étage (200 m² baignés de lumière naturelle, vraiment propice à ce que nous voulions y faire) et l’Abri : 100 m² de caves voûtées haussmanniennes, ancien abri anti-atomique, écrin secret pour les expositions les plus originales.

Ce bruissement continu, par Florence Trocmé in Poezibao/Le flottoir, 2012

Perception du monde (Jérémy Liron)
Curieux comme certains livres font des ronds dans l’eau de la conscience, longtemps. Je ressens cela concernant Bergounioux qui a sensiblement modifié quelque chose de mon approche dans plusieurs domaines, celui de la recherche principalement. Je ressens cela également avec le petit livre de Jérémy Liron, en l’image le monde. Il fonctionne en écho avec le livre médiocre d’Oliver Sacks et donne aux faits relatés platement par ce dernier quelque chose d’infiniment plus profond et parlant. Ainsi : « Le monde se pose comme un chantier à l’œil de celui qui n’en finit pas de le recréer : fini, infini, plat comme une image ou bien tridimensionnel, fait de deux parts, fini et non borné comme le dit la science actuelle ». (18)
Brève discussion par mail avec Jérémy Liron qui m’écrit que Didi Huberman a tendance à écraser par sa puissance un peu toute la réflexion contemporaine sur l’image (ce ne sont pas exactement les propos de J. Liron, plus mesurés !). Sans doute, mais des petits livres, accessibles et denses comme le sien, ont toute leur place à côté des sommes de Didi-Huberman, plus longues à lire, à digérer, à extraire. Et surtout, ce qui me semble crucial, on sent que Jérémy Liron écrit à partir de sa pratique de peintre et il se pourrait que cela change beaucoup de choses. Sacks distingue très clairement la connaissance descriptive, et la connaissance par expérience : « elle avait compris qu’entre la "connaissance descriptive" et "la connaissance directe", comme disait Bertrand Russell, s’étend un gouffre si infranchissable que rien ne permet d’aller de l’une à l’autre » (Sacks, 145)
> pour en revenir à la citation de Jérémy Liron, dire aussi que c’est sans doute un des rôles de l’art (peinture, photographie, lecture, musique) de nous aider à voir autrement ce monde, non seulement à le voir /recevoir /percevoir différemment mais aussi donc à le construire différemment. Une image riche, vivante versus une image plate et morte dont on redoute qu’elle soit l’ordinaire de la conscience de nombre de nos contemporains uniquement gavés de publicités, de clips, de représentations vulgaires et artificielles. Là aussi peut-être une explication au fait que les jeunes sont rarement attirés par le spectacle de la nature, que c’est un goût qui se forme, qui vient plus tard, précisément parce qu’il se construit petit à petit et qu’il est d’autant plus riche qu’il est « informé ». Certaines toiles de Constable, certains poèmes de Réda ou de Droguet nourrissent de l’intérieur la perception que l’on peut avoir par exemple du spectacle de la mer ou du ciel. On voit plus après qu’avant ! Lire plus, regarder plus pour voir plus (hum !)

Armand Dupuy et Jérémy Liron, Faire-monde & papillons, par Fabrice Thumerel in libr-critique, 2012

Le faire-monde de Jérémy Liron : des paysages urbains enpapillonnés… des vues qui, du coup, papillonnent… (faire-monde : "processus subjectif" par lequel nous construisons notre rapport au monde). Clin d’œil à l’histoire de la peinture contemporaine, cette nuée de triangles blancs vient nier l’évidence du voir et mettre en place, si l’on peut dire, un constructivisme négatif. Clin blanc, déclin du voir, clignement du miroir… Place à l’irreprésentable !
Le point de vue du poète Armand Dupuy : "L’histoire singulière du sujet détermine son regard et le troue par endroits. Peindre, c’est alors voir son propre aveuglement, se l’arracher des yeux. C’est ce que semblent nous enseigner les papillons de Jérémy Liron. Ils témoignent du manque à voir mais crient voir à tout prix, avec tout, malgré tout" (p. 11).Contre la saturation de l’espace et de ses représentations, il faut trouer le voir pour aérer le scopique, libérer la vision, laisser sourdre la respiration intérieure…
Pour que le monde vous habite, passez le visible au travers d’un prisme singulier, celui d’un tamis géométrique grâce auquel voir a des trous.

Béton poétique, par Julie Portier in Le Journal des Arts, 2011

Comment qualifier le travail de Jérémy Liron (né en 1980), exposé à l’Hôtel des Arts de Toulon, sans convier l’intuition qu’il se démarque dans le grand retour à la peinture qui s’observe aujourd’hui chez les jeunes artistes ? Jérémy Liron peint des architectures modernistes, le plus souvent des immeubles, presque toujours entourés de verdure. La répétition du sujet pourrait suggérer une filiation du côté de la photographie documentaire des Becher. Mais il n’y a aucune ambition d’archiviste dans cet apparent répertoire où la cité radieuse et la villa Noailles figurent à titre d’exception parmi des architectures anonymes, banales tours d’habitations dont certaines sont de pures inventions comme cette barre d’immeuble accueillant une fresque de Fernand Léger (paysage n°67). Aucune revendication sociale n’est donc à déduire du motif, qui est extrait de sa réalité par l’effacement de tout indice contextuel, y compris de la présence humaine. En se détachant sur un ciel bleu immuable qui occupe en couche épaisse la partie supérieure des toiles de Liron, ces emblèmes en béton armé d’un urbanisme décrié accèdent singulièrement à l’intemporalité. Purs sujets de peinture, ces architectures, dessinées à main levée dans une perspective tronquée, sont baignées d’une lumière qui semble n’être que prétexte à l’élaboration de blancs lumineux et ombragés où se traduit, avec certitude, la paternité de Matisse. Cet éclairage surnaturel laisse dans l’ombre les premiers plans arborés tantôt figurés par une masse sombre et informe, presque inquiétante - une interprétation romantique qui ferait oublier que cette nature est une construction humaine autant que celle qui occupe le second plan. Pour qualifier la peinture de Jérémy Liron, le plus juste serait encore de parler de paysages – c’est avec cette littéralité que ses titres les désignent - , qui héritent de cette ambivalence, notable chez les Flamands du XVIIe siècle, entre relevé méthodique et interprétation chimérique. Il est à ce titre éclairant de préciser que ces paysages (qui ont vu naitre sa génération), l’artiste les a aperçu défilant par la fenêtre d’un train au cours de voyages réguliers. Ces immeubles surgissant des arbres sont des souvenirs ensuite photographiés, un arrêt sur image. Ainsi Gilles Altieri, directeur de l’Hôtel des Arts et fin connaisseur de peinture, pointe-il l’empreinte de l’image cinématographique chez cette génération qui amorce le renouveau du médium en s’inscrivant dans une longue tradition de peinture. Et c’est le cas de Jérémy Liron qui, dans l’embrasure d’une fenêtre ou l’ombre d’un soubassement, multiplie les citations de la peinture abstraite de Piet Mondrian à Sean Scully. Ici la touche est précise, là elle s’abandonne dans la surface violemment brossée, plus loin elle laisse des coulures maîtrisées. Toutes les leçons de la peinture moderne semblent ici mises à profit dans ces compositions, qui manient savamment les contrastes et les tensions contenues par une saisissante harmonie.

Déployer l'instant/parcourir la mémoire in Paris Art, 2014

Les œuvres de Jérémy Liron questionnent la perception fragmentée du réel. Elles mêlent tout à la fois l'objectivité et le réalisme photographique au flux informel de la couleur. Utilisant différents médiums (peinture, sculpture, installation et vidéo), l'artiste nous présente ici ses visions de paysages ainsi qu'un nouveau projet sur les plages de Normandie pour commémorer le 70e anniversaire du débarquement.
Le travail de Jérémy Liron s'inscrit dans une relation à la fois imaginaire, aléatoire et impersonnelle au territoire. Chaque tableau s'ajoute aux précédents comme de nouveaux, fragments d'un puzzle en perpétuelle évolution. Ces images ainsi «fixées» semblent extraites du monde et constituent une sorte de fiction qui retranscrit ses rapports au monde, au territoire, à la ville.

Jérémy Liron expose ses visions de paysages à l'Artothèque, Espaces d'art contemporain de Caen. Son travail mêle différents médiums: peinture, sculpture, installation et vidéo.
Les œuvres installées sont tirées de deux séries personnelles de l'artiste: Landscape(s) et Images inquiètes. Son projet Landscape(s) compte à ce jour environ 80 «paysages» du même format carré, composant peu à peu un film dont le montage évolue au fil du temps.

Dans le cadre du 70e anniversaire du débarquement, Jérémy Liron présente également un travail nouveau et complémentaire sur une vision des plages de Normandie. Les paysages urbains et balnéaires seront illustrés par des toiles et papiers grands formats ainsi que des estampes et autres papiers de formats plus petits.

«Sans doute faut-il envisager le paysage comme une façon particulière d'aborder à l'espace et au temps. Quelque chose s'y déploie, s'y étend cependant que se fait une sorte de compacité locale, abstraite qui désigne le mouvement interne de l'expérience. Les peintures existent dans ce lieu hystérisé où chaque arrangement du visible parle double, tout à la fois comme présence et retrait, réel et fiction.

L'exposition mêle des paysages urbains de la série Landscape(s) à un ensemble d'encres noires de la série Images inquiètes. Les lumières claires des paysages balnéaires répondent aux tons sourds, intériorisés des images de mémoire.
Dans la deuxième salle, une séquence de plusieurs encres sombres mises en regard d'une vidéo contemplative évoque les plages de Normandie. Quelques sculptures jouent avec l'espace, le lieu et les mouvements du regard.»